BIOGRAFIATWIKITEEMATVIDEOTUUTISETPALKINNOTINFOYHTEYSTIEDOT
HAKU

1918–1929

Pekka Jalkanen

ILOINEN 1920-LUKU

Suomen itsenäistymisen ja kansalaissodan jälkeen populaarimusiikin olot olivat sekavassa tilassa. Suomalaiset ravintola- ja elokuvasoittajat tuskailivat venäläisten emigranttien ja työttömien saksalaisten soittajien tulvaa, suojeluskuntalaiset olivat rikkoneet työväenyhdistysten soittokuntien torvet tai takavarikoineet ne lunastusta vastaan ja koko huvielämä oli rakennettava uudelleen. Ulkopoliittisen uusjaon vuoksi 1800-luvun vilkkaat Pietarin suhteet olivat poikki. Kun Pietari oli ollut tärkein portti länteen ja koko Eurooppaan, sodan jälkeen jouduttiin pitkäksi aikaa saksalaisen kulttuurin vaikutuspiiriin. Tämä tarkoitti esimerkiksi sitä, että uudet amerikkalaisperäiset vaikutteet tulivat Suomeen Saksan kautta saksalaisittain suodatettuna. Tuskin on sattumaa, että samoihin aikoihin, kun Suomeen puuhattiin saksalaista kuningasta, Suomessa oli uusinta huutoa berliiniläisperäinen King of Jazz-kabareemusiikki, ”melujazz”.


Vuonna 1924 perustettu Jazz-Fox oli Helsingin ensimmäisiä kotimaisia jazzorkestereita (Pekka Jalkasen kotiarkisto)

Silti uudistukset olivat tuloillaan. Niistä melkein kaikki tulivat Suomeen Helsingin kautta, ja levisivät sieltä eteenpäin. Populaarimusiikin perinteiset väylät, nuottikauppa ja muusikkoliikenne, oli jo 1910-luvulla saanut rinnalleen orastavan äänilevyteollisuuden. 1920-luvulla sen merkitys kasvoi pikkuhiljaa, ja vuosikymmenen lopulla puhuttiin jo ”gramofonikuumeesta”. Suomen Yleisradio aloitti toimintansa vuonna 1926. Suorat, päivittäiset musiikkilähetykset olivat sen ohjelmiston kivijalkaa. Myös ulkomaisia asemia kuunneltiin jo ennen Yleisradion lähetysten alkamista. Omatekoisin kidekonein oppivat monet nuoren polven jazzmuusikot musiikkiinsa oikeaa kansainvälistä väriä.

Joukkotiedotusvälineistä elokuva oli vakiinnuttanut asemansa jo ennen sotaa. Mykkä filmi salonkiyhtyeineen ja pianonsoittajineen säilytti asemansa koko vuosikymmenen kaikissa Suomen kaupungeissa.

Itse musiikissa 1920-luvun alussa vanhaa maailmaa edustivat hienostoravintoloiden, hotellien ja elokuvateattereiden salonkiorkesterit. Muusikkojen työllisyystilanne parani nopeasti sisällissodan jälkeeni, ja oli hyvä koko vuosikymmenen. Ravintolat ja elokuvateatterit kiinnittivät soittajistonsa talvi- ja kesäkaudeksi kerrallaan. Kesäisin saatiin lisäansioita kylpyläorkestereista esimerkiksi Heinolan, Hangon, Maarianhaminan ja Terijoen kasinoilta. Palkkatasoa pidettiin hyvänä. Ravintolamuusikko sai keskimäärin saman palkan kuin yläkoulun miesopettaja, elokuvasoittaja saman kuin alakoulun naisopettaja. Yleisten tanssien järjestämisestä vastasivat perinteiseen tapaan erilaiset kansalaisjärjestöt, etenkin urheiluseurat, jotka pitivät talouttaan kunnossa tanssibisneksen avulla.

Salonkiorkestereiden vakiintunut ohjelmisto oli ”konserttimusiikkia”, kuten silloin sanottiin: alkusoittoja, oopperafantasioita eli potpureja, tunnelmakappaleita, laulusovituksia, marsseja, valsseja, polkkia, sottiiseja, masurkkoja, sekä joitakin ragtimekappaleita, foxtroteja ja tangoja. ”Ajanvietemusiikkina” sitä soitettiin lounas- ja illallismusiikkina. Tanssimusiikkiin vaihdettiin loppuillasta. Samaa salonkirepertuaaria. soittivat  kaikki muutkin. Se oli jo 1910-luvulla niin kotipianistien kuin lukuisten ammattilais- ja amatöörisoittokuntien perusohjelmistoa. Sitä sovelsivat parhaansa mukaa sekä estradeille nousseet kanteleensoittajat Achilles Ockenström ja Olli Suolahti että 3–5-rivisten haitarien soittajat. Viimemainituista monet olivat Pietarista tulleita italialaisia katusoittajia ja heidän jäljissään alkoi kasvaa myös yhä kukoistavampi kotimainen haitarinsoittajapolvi.

Ajan ravintolaviihteeseen kuului salonkimusiikin ohella myös erilaista näyttämötoimintaa, pääasiassa vaatimatonta varieteeta, jonka keskeisintä antia olivat kotimaisten kuplettilaulajien esitykset. Maaseudulla tärkeimmät tapahtumat olivat häät ja kansalaisjärjestöjen tanssit. Edellisissä soittivat pelimannit ja pelimanniyhtyeet, joiden mukana saattoi olla jopa kannel, Suomen kansallissoitin. Jälkimmäisissä  torviseitsikot olivat vakiinnuttaneet valta-asemansa 1880-luvulla. Sitä asemaa uhkasivat korkeintaan haitarinsoittajat.

Jazz

1920-luvun suuri uudistus oli jazz.  Vuosikymmenen aikana se syrjäytti entistä ja sulautti sitä itseensä, loi uusia ilmaisuja ja alkoi erottautua omaksi lajikseen. Suomessa siitä kuultiin ensimmäisen kerran Ollin pakinassa vuonna 1919: ”Jazz on muuan raakalaisimpia, järjettömämpiä ja tietysti rumimpia hyppelyitä, mitä tylsät neekeriaivot ovat keksineet (Iltalehti 1.10.1919). Tuo melujazz, jota Kjell Westö kutsuu osuvasti 1910–1940 -luvun Helsinkiä kuvaavassaan romaanissa Missä kuljimme kerran ”räminäjazziksi”, on sen ensimmäinen muoto. Vuonna 1921 Helsingin ravintoloissa alkoi kuulua ”jazzorkesterien kontinentaali pauhu” (Olavi Paavolainen), toisin sanoen berliiniläisellä kabareemusiikilla maustettu uusi tanssimusiikki. Se tuli tarpeeseen. Koko ravintolatoimi oli lamassa, sillä vuonna 1919 voimaan oli astunut kieltolaki. Sen vastapainoksi vapautuivat ravintoloiden parketit yleiselle tanssille – aikaisemmin ravintolatanssiaisia oli järjestetty vain suljetuille seurueille. Alkoivat tanssihulluuden vuodet. Aluksi tanssittiin shimmyä ja foxtrotia, muutamaa vuotta myöhemmin charlestonia ja black bottomia. Siksi aikaa on kutsuttu ”iloiseksi 20-luvuksi”.

Uudet tanssiorkesterikokoonpanot oli pakko improvisoida paikan päällä. Karuimmillaan moderni tanssiorkesteri, eli jazzorkesteri, käsitti viulun, sellon, pianon sekä jazzmestarin. Hän oli King of Jazz, tekonenäinen, hindenburgilaiskypäräpäinen berliiniläiskoomikko, joka käsitteli basso- ja pikkurummun ohella mitä erilaisimpia hälysoittimia vihellyspillistä kahvimyllyyn ja starttipistooliin. Tällainen oli Helsingin Konserttikahvilassa nykyisessä City-pasaasissa sijainneessa Konserttikahvilassa soittanut Huttusen alkuperäinen King of Jazz Orkesteri. Useimmiten jazzorkesterit olivat kansainvälisiä tilapäiskokoonpanoja, joissa Pietarin kautta Suomeen tulleet emigranttisoittajat ja mustalaiset huseerasivat saksalaisten sotilassoittajien ja suomalaisten muusikkojen seurassa. Jazzin tekivät jazziksi ensinnäkin uutuussoittimet. Niitä olivat saksofoni, banjo, Stroh-viulu eli torviviulu ja ennen kaikkea jazzmestarin soittama rummusto, eli jazz.. Ohjelmisto oli uutta kansanvälistä tanssimusiikkia, ennen kaikkea saksalaisia schlaagereita tyyliin Fräulein Helen ja Lieber Hans. Esitystavassa tukeuduttiin nuotteihin, muttei suinkaan aina, Varsinkin rutinoituneet kansainväliset mustalaismuusikot soittivat omasta päästään, improvisoivat ja osasivat kaikki yleisön ottamisen temput. Hyvä dokumentti on muuan uutisfilmikatkelma Seurahuoneen tanssiaisista vuodelta 1923. Siinä primas soittaa torviviulua, banjisti nakkelee soitintaan kattoon jonglöörin rutiinilla, symbalisti takoo intensiivisesti vasaroillaan ja suomalaisen näköinen pianisti komppaa pianolla yrittäen pysyä kyydissä. Hullaantunut, iltapukuinen yleisö riemuitsee nopean fokstrotin tahdissa.



Zamba vuonna 1929 (Jazz& Pop Arkisto)

Tällaisia eri perinteitä sulattava tanssimusiikki, melujazz tai sitä seurannut ”salonkijazz”, olikin vuosikymmenelle tyypillisin moderni tanssimusiikin muoto, aikansa fuusiomusiikkia. Legendaarisia vuosikymmenen kokoonpanoja oli mm. Mr. Francoisin Salonki-Jazz-Soittokunta Opriksella, Palladiumissa ja Kulosaaren kasinolla. Siinä soitti joukko venäläisiä emigrantteja, paitsi bassobalalaikan soittaja, joka oli Suomen venäläisiä, hallikauppiaan poika. Kapellimestarina oli Francizek de Godzinsky, George de Godzinskyn isä. Börsin ja Kaivohuoneen maineikas Zamba, ruotsalaisten Lundewallin veljesten luomus, aloitti niin ikään 1920-luvun puolivälissä salonkijazzkokoonpanona. Samaa juurta oli myös 1920- ja 1930-lukujen vaihteessa nimeä saanut Melody Boys, kreikkalaissyntyisten Gunaropuloksien emigranttiveljesten yhtye. Tämä ”Yrjön orkesteri” aloitti kabareeorkesterina Espan Indrassa, puolimaailman tanssiluolassa, ja modernisoitui sitten ajan tavan mukaan jazzorkesteriemme huipulle. Yrjön orkesterin muutamat äänilevyt 1930-luvun alusta, kuten 16-tahdin blues Iso-Antti, Raatikkoon ja Tuoll´on mun kultani, ovat aikansa eksentrisimmät jazzlevytykset. Niistä kuuluu, miten Euroopassa ajateltiin jazzista noina vuosina. Ragtime ja impro, pikkupiirteinen orkestrointi ja vapaat jaksot, silmitön kromatiikka ja kansanlaulun lapsenmieli yhtyvät riemukkaalla tavalla. Julistettakoon Yrjö Gunaropulos aikansa innovatiivisimmaksi ja innostavimmaksi suomalaiseksi jazzmuusikoksi!

Muuan taustavaikuttaja, Opriksen, Kaivohuoneen ja Fennian omistaja, suurravintoloitsija K. E. Jonsson, on syytä ottaa huomioon tärkeänä taustavaikuttajana. Hän oli uuden ajan miehiä, eikä hänellä ollut moraalista estettä jazzia kohtaan, kuten monilla hänen kollegoillaan. Hän kiinnitti ravintoloihinsa milloin modernisteja, milloin julisti, että ”vanha jazz on palaamassa”.  Hän tiesi ammattinsa temput. Vaikka kieltolaki oli voimassa, hänen ravintoloissa ryypättiin rankasti – kuten muuallakin. Opriksella välitettiin myös tyttöjä siinä missä soittajiakin toisiaan tuuraamaan. Hyvin menestynyt bisnesmies vetäytyi varhain moderneihin harrastuksiinsa, autoilun ja purjehtimisen pariin.

Hot


Klaus Salmi vuonna 1930 (Jazz& Pop Arkisto)

Jazzin varhaisvaihetta seurasi 1920-luvun puolivälissä vastareaktio, hot. Kyseessä oli pitkälti sukupolviasetelma. Vuoden 1915 paikkeilla syntynyt, pääasiassa ruotsinkielinen ja oppikoulutaustainen nuoriso oli oppinut sekä Lontoon ja Berliinin radiolähetyksistä että äänilevyiltä, että oikea jazz on muuta mitä Suomessa soitettiin. Opittiin tajuamaan ”swing”, ”hot” ja ”improvisointi” Niistä kertoivat tarkemmin amerikkalaiset ja englantilaiset musiikkilehdet Melody Maker ja Rhythm. Lopullisen sysäyksen antoi kesällä 1926 Helsingissä käynyt, amerikansuomalaisia vanhaan kotimaahan kuljettanut S/S Andania. Sen orkesteri soitti Opriksella koko kesän. Paikasta tuli modernistipolven Mekka. Orkesterista jäivät Suomeen joukko muusikoita. Kuuluisin oli klarinetisti Wilfred H. ”Tommy” Tuomikoski, josta tuli nuoren jazzpolven epäjumala. Juuri tuona kesänä syntyi leegio uusia koululaisorkestereita, joiden päämääränä oli Louis Armstrongin ”New Orleans ja  Chicago-staili”, aavistus myös swingistä. he olivat jyrkässä oppositiossa ”omenasaksalaiseen” jazziin, jota he nyt ”vihasivat kuin ruttoa”. Juuri he olivat keksivät jazzin – omasta mielestään. Nuorisobändien aatelia oli The Flappers Dance Band, sotilasmuusikko Eugen Malmsténin ja juutalaissyntyisten Manulkinin veljesten ensimmäinen kokoonpano Opriksella ja Palladiumissa syksystä 1926. Svenska Normallyceumissa syntyi rumpali Pelle Lindholmin Fred Pells Original Buddians, Suomalaisessa yhteiskoulussa pianisti Harry Bergströmin Black Birds, Lauttasaaren yhteiskoulussa pianisti Jouko Tolosen Jolly Fellows jne. Muutaman vuoden kuluttua ammattimaisimmat löysivät itsensä pasunisti Klaus Salmen ja trumpetisti Eugen Malmsténin kokoonpanoista, Zambasta, Ramblersista ja Hot Fivesta. Mukaan oli noussut myös joukko työväen piiristä nousseita nuoria ammattilaisia, etenkin pianisti Asser Fagerströmin kaltaisia lahjakkuuksia. Vastaavaa alkaa tapahtua myös Helsingin ulkopuolella, Turussa, Tampereella, Kotkassa ja Viipurissa, jopa Kuopiossa. Tästä kehitystä on kuvattu seikkaperäisesti Olli Hämeen jazzhistoriikissa Rytmin voittokulku (1949) ja Jukka Haaviston kirjassa Puuvillapelloilta kaskimaille (1991)

Ajan harvoilta jazzlevyiltä kuuluvat hot-polven ihanteet. Tekstuuri tavoitteli swingiä. Ulkomailta tilatut sovitusstandardit loivat pohjan. Tutti soitettiin nuoteista, soolot improvisoitiin. Se oli vielä kankeaa, lyhytjänteistä muuntelua ja turvautui kaavamaisiin soitinkuvioihin. Pianistit soittavat stride-tyylillä ragtime takapiruna, saksofoneista ja viuluista kuului klassinen ansatsi. Rumpalista modernein, Ossi Aalto, polki bassoa swingin tyyliin neljästi tahdissa ja käytti hi-hatia. Karu totuus on, että heihin nähden vasta 1940-luvulla esiin noussut uusi polvi oli kunnolla sinut jazzin kanssa.


S/S Andania toi jazzin Suomeen. Tai sitten ei. (Jazz & Pop Arkisto)

Hotin murrosta ja etenkin Andanian vaikutusta on liioiteltu vahvasti suomalaisessa jazzkirjoittelussa. Kun Olli Häme kirjasi tapahtuman Rytmin voittokulkuunsa (1949), siitä tuli jazzfanien kaanon. Kaksi asiaa puhuu Andania-myyttiä vastaan. Ensinnäkin suomalaiset omaksuivat jazzin eurooppalaisen muunnoksen samalla tavalla kuin muuallakin Euroopassa oli käynyt. Klassis-romanttiseen populaariperinteeseen nähden sekin oli vallankumouksellinen uudistus. Varsinkin Tulenkantajien nuoressa kirjallis-taiteellisessa piirissä siihen kohdistettiin korkeaa arvonantoa. Jazz nähtiin maailmansodan kaaoksesta nousseen uuden kulttuurin, kaupungin ja koneen sykkeen, ekspressivisyyden, yltiöyksilöllisen ja paheellisen ”eksentrisyyden”, eksoottisuuden, dadan, futurismin ja viktoriaanista tekopyhyyttä pöllyttävän eroottisuuden elinvoimaisena ilmentäjänä. Taidemusiikissa eräät teokset, kuten Ernst Krenekin ooppera Johnny spielt auf (1927), osoittavat eurooppalaisen jazzin voiman kaikessa vinksahtaneessa ilmaisuvoimassaan. Kaikkein korkein esteettinen status jazzin ”eksentrismillä” oli Neuvostoliitossa kokeellisen Nep-kauden aikana 1920-luvun puolivälissä. Toiseksi, jälkikäteisarvioissa piilee aina anakronismin vaara. Monet 20-luvun alkupuolen aktiivimuusikot, esimerkiksi pianisti Asser Fagerström, ovat tähdentäneet, että jazzin luonteeseen kuuluvat jatkuvat tyylinmuutokset. Niissä hot edusti toista vaihetta, muttei tavoittanut vielä swingin kolmatta. Kaikki oli alkanut kuitenkin melu- ja salonkijazzista. Siksi puhe, ettei ensimmäinen (salonki)polvi osannut soittaa jazzia, on pioneereille loukkaus. Ainakin kahdeksan vuosikymmenen perspektiivistä juuri 20-luvun alkuvuosien jazz on sitä, mikä pistää veret liikkeelle.

Improvisoinnin ideakaan ei ollut varhaisvaiheessa täysin tuntematonta. Salonkijazzin mustalaiset improvisoivat. Mitä he olisivat nuoteilla tehneet. Myös monien kuplettilaulajien säestyksistä kuuluu, että soitto tulee omasta päästä, tilanteen mukaan. Kerrotaan myös, että säveltäjä Uuno Klami, joka tienasi opintorahoja elokuva- ja ravintolasoittajana 1920-luvun alussa, soitti huomattavan improvisatorisesti kokoonpanoista riippumatta.



Fred Freddy's Orchestra Turun Seurahuoneella 1928: vasemmalta Reino Leppänen (piano), Fred Kiias (viulu, tenorisaksofoni, klarinetti), Tauno Kopola (viulu, altto- & baritonisaksofoni, klarinetti), Sven Grönholm (rummut, banjo), Eugen Malmstén (trumpetti, hanuri ja laulu). (Jazz & Pop Arkisto)

Haitarijazz

Sisällissodan jälkeen hävinneen osapuolen tunnot olivat vereslihalla. Eräs oire oli jo 10-luvulla esiin noussut laitakaupunginosien sakilaiskulttuuri, ja sen muotitanssi, pisto. Se oli avoimen rietasta, sitä tanssittiin Pariisin apassien mallin mukaan puukko suussa. Kaikki huipentui hyrränä pyörimiseen ja joukkokaatoon. Sitä tanssien järjestysmiehet eivät rakastaneet.

Vastaava, mutta kurinalaisempi protesti nousi 1920-luvun puolivälissä poliittisen Helsingissä työläisnuorisoliikkeen piirissä. Rajamäen pojat -niminen kisälliryhmä alkoi soittaa myös tansseissa propagandailtamien päätteeksi. Sörkan Vennulla (Arbetets Vänner) kokonpano ristittiin vuonna 1926 Dallapéksi. Nimi paistoi kultaisin kirjaimin haitarien reunasta. Syntyi uusi tyyli, haitarijazz.


Dallapé 1920-luvun lopussa. Vasemmalta Hannes Nurminen, Martti Jäppilä, Pauli Impivaara, Mauno Jonsson, Santeri Kallio ja Eino Katajavuori (Jazz & Pop Arkisto)

Haitarijazz oli fuusiota. Niin ohjelmistossa ja esitystavassa, kuin myöhemmin omissa sävellyksissä, sovituksissa ja sanoituksissa, monet kansainväliset ja kansalliset ainekset sulautuivat toisiinsa. Ohjelmistossa olivat polkka, jenkka ja valssi käsi kädessä nopeiden fokstrottien kanssa. Kokoonpanossa viulu, mandoliini ja haitarit soivat kansanmusiikin sointeja, saksofoni, banjo ja rummut uutta aikaa. Rullalle kääritty ksylofoni oli joukon merkillisyys, ja loi taiturillisesti käsiteltynä mielikuvia sekä sirkuksesta että entisestä Keski-Euroopasta. Jazzkappaleiden, eli polkan tahdissa kulkevien foxtrotien, jazzaines oli saksalaisittain tai ruotsalaisittain tulkittua ragtimea.  Ti-taat-ta -synkooppi oli luonteenomainen. Sovitukset olivat aluksi korvakuulosoittoa, mutta hiukan myöhemmin standardisovituksia jäljitteleviä ” kahden rivin sovituksia”. Niissä melodia- ja obligato-osuudet vuorottelivat soitinryhmittäin. Myös äänenmuodostus oli vanhanaikaista ja kansanomaista. Viulu ja saksofoni glissandoivat uikuttaen, vibratoa ei viljelty. Omien kappaleiden melodiikassa kuului lopulta Dallapén taika. Niissä säilyi paljon edellisen vuosisadan suurta muotia, venäläisen soittokuntavalssin ja marssin mollisekstimotiiveille rakentuvaa kaihoa. Voi ajatella, että taustalla oli myös viittauksia ajan poliittiseen ilmapiiriin. Rajamäen pojat ja osa Dallapén soittajista myötäili maanalaista kommunistista liikettä. Sisällissodan aikaisten työväenlaulujen monet melodiat olivat juuri venäläisiä soittokuntamarssien sävelmiä. Verratkaapa Tynnilä – Jäppilän foksia Yö Altailla Barrikaadimarssiin, eli venäläiseen sävelmään Toska po rodina (Kaipaus isänmaahan)!. Samantapaista tanssimusiikkia voi kuulla myös ajan itäeurooppalaisilta äänilevyiltä, etenkin klezmeryhtyeiltä.

Dallapén sielu oli sen perustaja, haitarinsoittaja Martti Jäppilä. Myöhemmin hänet tunnettiin orkesterin toimitusjohtajana ja M. Maja -nimisenä iskelmäsanoittajana, kuusankoskelaisen amatöörisäveltäjän Valto Tynnilän tekijäparina. Orkesterin ”nuottimiehiä” olivat viulisti Helge Pahlman, sousafonisti Eero Lindroos (Lauresalo), josta tuli orkesterin vakiosoittaja sekä ksylofonivirtuoosi Eino Katajavuori. Vuodesta 1927 orkesteri toimi jo ammattimaisena yrittäjänä toimipisteenään urheiluseura Helsingin Tovereilta vuokrattu juhlahuoneisto Helsingin Antinkadulla (Lönnrotinkatu).

Dallapén esimerkki herätti työläiskaupunginosissa samanlaisen kiihkon kuin jazz keskikaupungilla. Huomattiin, että työväenluokkaisella nuorisolla oli kerrankin jotain omaa, mitä herraspojilta puuttui. Haitarijazzkokoonpanoja syntyi joka paikassa, alkusi Helsingin Sörnäisissä, Kalliossa, Käpylässä ja Oulunkylässä, ja sitten Helsingin ulkopuolellakin. Äänilevyorkestereiksi ylsivät Dallapén lisäksi ainakin kellokoskelainen Amarillo, helsinkiläinen Suomi Jazz Orkesteri sekä kotkalainen Seminola.

Haitarijazzyhtyeiden synty oli yhtä radikaali ilmiö kuin amatööriseitsikkojen nousu 1880-luvulla tai rautalankabändien 1960-luvulla. Haitarijazzorkesterit olivat aikaisemman suosikin, torvisoittokunnan, tuho. Viimeistään vuonna 1926 niiden oli väistyttävä, aluksi laitakaupungille ja sitten maaseudulla ja muuntauduttava pelkästään järjestöjen käytettäviksi. Samalla tavalla salonki- ja hotyhtyeet olivat häätäneet salonkiyhtyeet ravintoloista pari vuotta aikaisemmin


Amarillo vuonna 1932 (Valok. Pietinen 1932, Museovirasto)

Gramofonikuume

Uusien virtausten levittäjistä äänilevyn merkitys kasvoi 1920-luvulla vuosi vuodelta. Äänilevyjä oli tosin tehty jo vuodesta 1901 alkaen, mutta lähinnä siksi, että kauppiaat saivat myytyä levysoittimia. Musiikin merkitys oli toissijainen. Suomen markkinoita hallitsivat kansainväliset levy-yhtiöt, englantilainen Grammophone Company (His Master´s Voice ), saksalainen Lindström-konserti ja yhdysvaltalainen Columbia. Niillä oli Suomessa omat edustajansa, ja toimivat joko omien toimistojensa kautta tai suomalaisten musiikkikauppojen, Fazerin ja Westerlundin välityksellä. Levyjä äänitettiin aluksi Suomessa, mutta enenevässä määrin ulkomailla. 1920-luvulla levytysreissut suuntautuivat etupäässä Berliiniin, Lontooseen, Tukholmaa ja Riikaan. Kasvua vauhdittivat 20-luvun jälkipuolella parantunut äänitystekniikka, vuonna 1926 käyttöön otettu sähkömikrofoni, äänilevytuontia helpottavat tullinalennukset sekä näppärästi kannettavat matkagramofoni. Mutta ratkaisevinta oli, että löydettiin se musiikki, mitä suuri yleisö kaipasi – iskelmä.

Iskusävelmä eli iskelmä (Schlager, Hit-tune) oli vuosikymmen loppupuolen suuri oivallus. Se löytyi sattumalta. Kansainvälisten mallien mukaan Suomessakin haluttiin levyttää äidinkielellä laulettua tanssimusiikkia. Apua etsittiin muotiin tulleen haitarijazzin piiristä. HMV:a edustaneella Fazerilla tuolloin konserttitoimiston johtajana toiminut säveltäjä Ernest Pingoud antoi vuonna 1929 töitä Suomi Jazz Orkesterille. Monet soittajista olivat töissä musiikkikaupan soitinkorjaamolla. Laulusolistiksi valittiin ammattimies, nuori oopperalaulaja Ture Ara salanimellä Topi Aaltonen. Kappaleista Emma/Villiruusu, Asfalttikukka/Hawaiji sekä Puusepät, tuli suurmenestys. Parlophone-yhtiön kultasuonen puhkaisi niin ikään oopperalaulajaksi kouluttautuvan Georg Malmsténin Särkynyt onni. Siitä kappaleesta alkoi sekä Malmstenin huikea iskelmäura että leimautuminen Molli-Joriksi. Sotilaskapellimestariura ja oopperahaaveet jäivät taakse, edessä oli tuottelias ura rakastettuna iskelmälaulajana ja säveltäjänä

Vuoden 1929 ”gramofonikuumeen” huippuhittejä myytiin parhaimmillaan lähes 20 000 kappaletta. Niihin lukemiin pääsi vasta Brita Koivunen Suklaasydämellään vuonna 1956. Menestysiskelmille oli yhteistä yksi tekijä, venäläisyys. Asfalttikukka oli venäläinen valssirenkutus nimeltä Kirpiz, muurari, joka nyt istutettiin helsinkiläisen katutytön mielenmaisemaan. Särkynyt onni seuraili venäläisten soittokuntavalssien murheenkaihoisia kulkuja. Niitä tultiin kuulemaan jatkossakin kaikkien suosituimpien suomalaisten iskelmäsäveltäjien töissä.

<< 1900-1917 1930-1939 >>

Kannatusjäsenet GramexELVISMusiikkikustantajatMuusikkojen liittoTeostoMusiikkituottajat Toteutus Nemesys Oy