BIOGRAFIATWIKITEEMATVIDEOTUUTISETPALKINNOTINFOYHTEYSTIEDOT
HAKU

1960-1969

Vesa Kurkela

TANGOA, RAUTALANKAA JA PALJON MUUTA SULASSA SOVUSSA

KAPPALEET:

Lapsellisuus valtaa alaa
Teinipopin kummallinen suosio
Käännekohta
Rautalangan ja letkajenkan vuosi
Tangokansan vastaveto
Protestilaulu
Ilmapiirin muutos
Taidepiirien protesti
Teatterin huutava melodisuus
Suomalainen underground
Folkin protesti
Popyhtyeet
Rockin perintö
Beatles-coverit
Äänilevy-yhtiöiden ehdoilla
Sähköisen bluesin esiinmarssi
Käännösiskelmä ja suomalainen sävel
Uudet saundit, vanhat sävelmät

Lapsellisuus valtaa alaa

1960-luvun alussa iskelmätähdistä alettiin muokata aiempaa tietoisemmin nuorison idoleita. Edellisen vuosikymmenen alttoleidien värisevä tumma lauluääni ei enää sopinut uuteen teinipoptrendiin. Monipuolinen ja mukautumiskykyinen Laila Kinnunen ennakoi jo italohiteissään uuden tyttölaulun läpimurtoa.

Sota-aikana syntynyt uusi laulajapolvi oli tyylillisesti jo kaukana jazziskelmän naislaulajista. Pirkko Mannola, Rauni Pekkala, Ann-Christine ja Marion Rung nousivat suosioon lähes lapsenäänisinä teinityttöinä. Heidän äänissään ja olemuksessaan oli myös seksikkyyttä, mutta useimmiten tämä puoli tuli esiin nabukovilaisina Lolita-viitteinä.

Uusi laulutyyli ja nuorten tähtien uusi imago syntyi ulkomaisten esikuvien mukaan. Amerikan ja Englannin popmarkkinat olivat varsin nopeasti hylänneet Elviksen ja muiden rocksankareiden karkean ja seksuaalisesti vihjailevan laulutavan. Vuosikymmenen vaihteessa päivän sana oli kiltti ja reipas highschool pop eli teini-iskelmä, jonka suurimpia tähtiä olivat Ricky Nelson, Paul Anka, Pat Boone ja Cliff Richard. Tätä seurasi varsin pian twist-muoti, jossa jälleen kerran uusia hittejä markkinoitiin hassunkurisen koreografian ympärille – myyntikeino tunnettiin jo 1920-luvun tanssimusiikissa.

Teini-iskelmän nousu tarkoitti huomattavasti urbaanimpien mielikuvien yhdistymistä hittimusiikkiin ja iskelmätähteyteen. Se näkyi myös uusien laulajien olemuksessa, joita vielä 1960-luvun alussa voitiin esitellä elokuvankin avulla. Pirkko Mannola oli monen nuorisoelokuvan tähtenä, ja lähes kaikki iskelmätähdet pääsivät valkokankaalle suomalaisen uutuuden, iskelmäelokuvan avulla. Vuosina 1959-1963 näitä elokuvia tehtiin yhteensä kuusi. Suurin tähtivyörytys toteutui niistä ensimmäisessä, Jack Witikan ohjaamassa Suuressa sävelparaatissa (1959).

Elokuvan juoni oli uskomattoman alkeellinen. Tapahtumapaikkana on elokuvastudio, jossa yksinkertaisesti kuvataan suurta sävelparaatia. Suomalaisen iskelmän kaikki merkittävät artistit oli rekrytoitu mukaan, elokuvassa oli 31 musiikkiesitystä ja 23 eri esiintyjää. Mukaan oli valittu 1950-luvun kiintotähdet, Metro-tytöt, Kipparikvartetti, Olavi Virta ja Tapio Rautavaara. Vastapainona esiintyi joukko uraansa aloittavia laulajia, kuten Jorma Lyytinen, Tuula Siponius, Eino Grön ja Anna-Liisa Pyykkö. Kahden laulun esittäjät olivat vuoden 1959 iskelmän suursuosikkeja: Laila Kinnunen, Brita Koivunen, Annikki Tähti, Pärre Förars ja Vieno Kekkonen. Lauluesitykset täyttivät puolitoistatuntisen elokuvan ajan hyvin tarkkaan. Väliin ei mahtunut juuri muuta kuin kuuluttaja Tarmo Mannin ja muun studiohenkilökunnan usein käsittämättömiä välijuontoja. Elokuvan kevennykseksi oli laitettu kaksi hölmöilevää lattiamanua, Eemeli ja Repe Helismaa.


Lasse Liemola, Erkki Ertama ja Hannes Häyrinen Iskelmäketju-elokuvassa (Adams-Filmi/Erkki Ertaman arkisto)

Suuri sävelparaati oli epäilemättä tarkoitettu iskelmätähtien esilletuomiseen. Ainakin kolmen suurimman levy-yhtiön artistit oli saatu yhteiseen ohjelmaan. Ilmeisesti PSO tunsi jääneensä jotakin paitsi, koska vielä samana vuonna tehtiin Hannes Häyrisen ohjaama Iskelmäketju. Mukaan oli otettu vain PSO:n omat laulajat: Lasse Liemola, Pirkko Mannola, Eija Inkeri ja vanha konkari Georg Malmstén. Seuraavana kahtena vuotena kilpailijat vastasivat PSO:n haasteeseen ja julkaisivat omat tuotteensa. Vuonna 1960 sai ensi-iltansa Iskelmäkaruselli pyörii, jonka oli ohjannut Scandian omistaja Harry Orvomaa. Pääesiintyjinä oli Scandian kolme kovaa koota: Koivunen, Kinnunen ja Kekkonen. Seuraavana vuonna ilmestyi sitten Ville Salmisen värielokuva Toivelauluja. Reino Helismaan yöllinen seikkailutarina perustui Fazerin Toivelauluja-vihkoon. Vihkonen siirtyi elokuvan kuluessa kulkijalta toiselle ja herätti jokaisessa unenomaisen näyn musiikkiesityksen kera. Taustalla soi nyt pelkkä äänilevy, jota elokuvan unikohtaus kuvitti eri tavoin.

Fazerin Toivo Kärjellä oli puolestaan sormensa pelissä Tähtisumua-filmissä, jonka kulissien takainen juoni kuvasi tällä kertaa tanssiyhtyeen elämää ja huipentui sitten Yleisradion musiikkituotannon näyttämiseen ja suuren viihdeorkesterin konserttiin. Pääosassa oli Esko Salminen. Hän esitti melko uskottavasti nuorta Sibelius-Akatemiassa opiskelevaa saksofonistia, jonka ura vei elokuvassa orkesterinjohtajaksi ja iskelmäsäveltäjäksi. Vastanäyttelijöinä olivat Pirkko Mannola, Kai Lind, Johnny Forssell, Eino Virtanen sekä Leo Jokela. Jokelaa lukuun ottamatta kaikki näyttelivät itseään keikkamuusikon työssä ja vapaa-ajalla. Paria vuotta myöhemmin olivat jälleen vuorossa Scandian tähdet. Maunu Kurkvaaran ohjaama Lauantaileikit esitteli helsinkiläistä viikonloppuelämää ja uusia tähtiä, kuten Reijo Taipaleen, Kai Lindin ja Ann Christinen.

Takaisin hakemistoon

Teinipopin kummallinen suosio

Angloamerikkalaisen teinipopin suosio nosti nuorten tyttöjen rinnalle myös joitakin nuorukaisia. Heistä tunnetuimmat olivat Lasse Liemola ja Kai Lind. Myös heidän äänestää kuulsi läpi uusi nuorisosaundi, viattomuus, kokemattomuus. Nuoret laulajat olivat yleensä puhtaita luonnonlahjakkuuksia, eikä heidän musiikkinsa edes edellyttänyt ammattimaisempaa otetta. Nuoriso lauloi nyt nuorisolle. Sama viattomuus koski vuosikymmenen vaihteen suomalaisia rocklaulajia. Kotimaiset rocklaulajat valittiin nuorten iskelmälaulajien tapaan valtakunnallisissa laulukilpailuissa. Uutta oli tosin se, että kilpailu tuli televisiosta suorana lähetyksenä. Idea tähän kuten moneen muuhunkin nuorison muotiasiaan tuli luultavasti Ruotsista, jossa oli jo 1950-luvun lopulla valittu omat rockkuninkaat, Little Gerhard, Boris ja Rock-Ragge. Marraskuussa 1959 Suomen ensimmäiseksi rockkuninkaaksi nimitettiin 16-vuotias Kaj Järnström. Hänet värvättiin saman tien Onni Gideonin yhtyeen solistiksi taiteilijanimellä Rock-Jerry. Muita kotimaisia rockin pioneereja olivat Jorma Kalenius, Timo Jämsen ja turkulainen Pekka Loukiala, joka valittiin toiseksi ”viralliseksi” rockkuninkaaksi vuoden 1961 alussa.

Ensimmäisten kotimaisten rocktähtien pienessä joukossa ei ollut ainuttakaan, joka olisi onnistunut löytämään amerikkalaisten esikuvien täyteläisen karhean afrosaundin. Rocktyyli oli useimmille pienen äänen rikkihuutamista, kireää kähinää ja rääkymistä. Tähän kähinäsarjaan astui vuonna 1964 hieman myöhäsyntyisesti jo 30-vuotta täyttänyt TV-julkkis Antti Einiö. Hänen Islanders-yhtyeen kanssa levyttämänsä Farmer John kuulostaa takakireältä mylvinnältä. Se olikin luultavasti tietoista parodiaa siinä missä saman vuoden huikea verbaali-irrottelu, Spede Pasasen Pronomini-rock. Kaikki eivät tosin saaneet tai halunneet saada ääntään särölle, vaan julistivat Jorma Kaleniuksen tapaan kirkkaalla pojanäänellään: Mä tahdon rokata. Vanhempaan yleisiskelmään kuuluva klassisen laulutaidon kehittäminen, jota Olavi Virta ja Kipparikvartetti olivat vetäneet jo pitkälle bel canton suuntaan, näytti teinipopin ja paikallisten rocklaulajien myötä menettäneen yhtäkkiä kokonaan merkityksensä.

Suomirockin varhaisvuodet olivat hieno esimerkki siitä, miten vaikeaa uusien esityskäytäntöjen ja tyylien omaksuminen monesti on. Silti koko joukko 1950-luvulla syntyneitä Elviksen, Ray Charlesin, Little Richardin ja Gene Vincentin rytmiblues- ja rockhittejä jäi pysyvästi monien popyhtyeiden ohjelmistoon. Hound Dog, Lucille, Memphis tai Blue Suede Shoes tulivat sittemmin soimaan vuosikymmeniä suomalaisten kitarabändien keikoilla. Vuosien saatossa bändien esitystyyli ja erityisesti niiden saundi-ihanteet muuttuivat. Kolmen soinnun rock oli silti se perusta, jolle moni yhtye rakensi ja johon aina palattiin.

Rock and roll jäi musiikkityylinä Suomessa lähes täysin marginaaliin. Jopa Elvis tuli täällä paremmin tunnetuksi vasta rajuimman rock-kautensa jälkeen. Ehkä eniten rock veti puoleensa uutena tanssilajina, jota tanssikoulujen ja -kilpailujen aktivistit esittivät akrobaattisten jive-esitysten rinnalla. Rock ymmärrettiin tavallisesti jazzin nopearytmiseksi versioksi. Rocklaulajien ja tanssikilpailujen säestyksestä huolehti yleensä jazzkombo, jossa tenorisaksofonilla oli särmikkyyttä lisäävä ja revittävä tehtävä.

Sen sijaan Cliff Richardin, Paul Ankan ja muiden siistin oloisten laulutähtien levytykset saavuttivat Suomessa jo 1950-luvun lopussa melkoisen suosion. Vakiintuneen tavan mukaisesti kotimainen levyteollisuus alkoi rakentaa ulkomaisille suosikeille suomalaista vastinetta. Parhaiten tässä menestyi PSO:lle kiinnitetty Lasse Liemola (s. 1937) . Hänestä tuli Suomen ensimmäinen miespuolinen nuorisoidoli siinä modernissa merkityksessä, että poptähden on oltava fäniensä ikäinen. Jotain Liemolan suosiosta kertoo Viikkosanomien äänestys vuoden 1959 suosituimmasta suomalaisesta. Liemola sijoittui neljänneksi, ohi useimpien poliitikkojen ja urheilusankareiden.

Uusi nuorisomusiikki osoittautui ongelmalliseksi kotimaisille levytuottajille. Suuresta yleisönsuosiostaan huolimatta Liemola ei tehnyt kuin yhden suuremman hitin, laulun Anna pois (1959). Sama toistui toisen nuorisoidolin, pirteän Pirkko Mannolan (s. 1938) kohdalla. Mannola oli vuoden 1958 Miss Suomi ja hän oli saavuttanut näkyvää julkisuutta lehtien ohella niin elokuvassa kuin televisiossakin. Mannolakin pärjäsi hämmästyttävän huonosti levynmyyntimarkkinoilla ja sai vain yhden levyn, Kuu-ukon, huippuhittien joukkoon; paras listasijoitus oli kymmenes. Suomen markkinat eivät selvästikään vetäneet. Uusi teini-idoli yritti seuraavaksi laulajan uraa Länsi-Saksassa – Pirko Manolan nimellä. Saksankieliset hittisaavutukset jäivät kuitenkin melko vaatimattomiksi.

Sekä Liemolan että Mannolan saama mediajulkisuus oli selvästi suurempaa kuin levynmyynti. 1960-luvun alun nuorella kaupunkilaisyleisöllä ei selvästikään ollut sellaista ostovoimaa, että se olisi voinut nostaa suosikkinsa listojen huipulle. Uusien artistisen suosion oli perustuttava muihin artistikontakteihin, jotka eivät välttämättä edes liittyneet musiikin kuunteluun: lehtijuttuihin, elokuvaan, mainontaan,  valokuvien keräilyyn ja muuhun fanclub-toimintaan.

Suomalaisen poplehdistön synty ajoittuu juuri 1960-luvun alkuun. Näyttää ilmeiseltä, että Liemolan ja Mannolan kaltaisten nuorisoidolien suosio rakentui paljolti uusien lehtien, kuten Iskelmän ja Suosikin varaan. Samanlainen tilanne oli havaittavissa 1970-luvun taitteessa, kun proge- ja jytäyhtyeet nousivat nuorison suosioon. Levyjä – varsinkaan kotimaisia – ei myyty paljon, mutta yhtyeistä puhuttiin sitäkin enemmän julkisuudessa. Artistit menestyivät hyvin nuorten lehtien suosikkiäänestyksissä, ja konsertit ja festivaalit vetivät nuoria puoleensa. Myyntilistat eivät kuvanneet nousevan suomirockin esivaiheen suosiota juuri millään lailla tai ainakin vain osittain.

Takaisin hakemistoon

Käännekohta

Vuosi 1963 oli kotimaisen kevyen musiikin kehityksen taitekohta monestakin syystä. Yleisemmässä populaarimusiikin historiassa 1963 oli Beatles-yhtyeen läpimurtovuosi. Liverpoolin Mersey soundin ja brittiläisen valkoisen rytmibluesin myötä länsimaisen populaarimusiikin tuotannon painopiste siirtyi pitkäksi aikaa Atlantin itäpuolelle, ja Englannista tuli todellinen popmusiikin suurvalta. Suomessa sama ajankohta tunnetaan rautalankamusiikin ja letkajenkan suosion huippuvuotena. Niiden menestys heijasteli kotimaisen populaarimusiikin omaleimaista asemaa idän ja lännen, vanhakantaisen kansallisen tyylin ja ulkomaisen popmodernismin välissä. Rautalankayhtyeiden suurimmat hitit olivat venäläisvaikutteisia kansanlauluja ja romansseja twist-kompilla ryyditettyinä. Letkajenkka käytti sekin kuulakasta ja kaikuista sähkökitarasaundia läpimurtonsa takaajana. Samalla 1800-luvun lopun suomalaisten jenkkasävelmien perinne kasvoi kansainväliseksi villitykseksi – amerikkalaisperäisen jonotanssin uutuusviehätyksen voimalla.

Vuoden 1963 marraskuussa Beatles tunkeutui jo Suomenkin listoille – rocktyylisen Twist and shout -laulun myötä. Beatlesin esikuva synnytti nopeasti uudenlaisia kitarabändejä, kun rautalankamusiikkia aiemmin soittaneet yhtyeet alkoivat esittää lauluja moniäänisesti. Yhteisenä tavoitteena tuntuu olleen Beatles-yhtyeen laulusaundi. Moniäänisestä laulusta tulikin vuosikymmenen lopulla useimpien suomalaisten popyhtyeiden esteettinen normi.

Vuonna 1963 suomalaisen populaarimusiikin kentässä oli jo selvästi havaittavissa merkkejä yleisön ja makujen pirstoutumisesta. Vielä 1950-luvun lopullakin suomalainen iskelmä oli pääasiassa yleismusiikkia, jota tehtiin erityisryhmien tarpeista ja mausta välittämättä. Äänilevy-yhtiöt katsoivat latinorytmien ja swinglaulujen kelpaavan koko kansalle, kuuntelijoiden iästä, koulutuksesta tai asuinpaikasta riippumatta. Kansainvälinen kehitys sai kuitenkin kotimaiset äänitetuottajat huomaamaan, ettei vallitseva jazziskelmä enää vastannut kaupunkilaisnuorten toiveita. Vuonna 1962 nuorten tanssipaikat sähköisti uusi muotitanssi twist, joka perustui lanteen pyöritykseen, hieman Elviksen lavakoreografian hengessä.

Samaan aikaan maaseudun tanssilavoilta alkoi kuulua kummia. Maahan oli syntymässä todellinen tangobuumi, joka näkyi heti myös levyjen myynnissä. Vuosien 1962-63 suurimpia suomalaisia hittejä olivat Veikko Tuomen laulama Musta ruusu sekä Reijo Taipaleen levyttämä Satumaa, joka nosti tekijänsä Unto Monosen suomalaisten tangosäveltäjien ykköskaartiin. Seitsemää vuotta aiemmin Henry Theel oli levyttänyt Satumaan ensimmäisen kerran ilman mainittavaa menestystä. Vuonna 1963 suomalaisten musiikkimaku ja hittilistat tiivistyivät kahteen tyyliin, twist-rautalankaan ja tangoon. Niillä ei ollut musiikillisesti kovin paljon tekemistä toistensa kanssa ja tanssityylinä vieläkin vähemmän. Lisäksi niiden kuuntelijakunta jakautui alueellisesti ja kulttuurisesti varsin selvästi kahteen osaan, mikä oli ennen kokematonta Suomessa.

Suomalaisen kevyen musiikin näyttämöllä vuosi 1963 oli hyvin tärkeä myös sävelradion syntymisen vuoksi. Yleisradion johdossa oli keskusteltu jo vuosikaudet, pitäisikö ohjelma-aikaa lisätä ja ohjelmistoa muuttaa ohjelmatyypillä, joka koostuisi kevyestä musiikista, juonnoista ja lyhyistä uutisista. Painetta ohjelmauudistuksiin toi Radio Nord, merirosvoradio, joka lähetti kansainvälisiltä vesiltä pääasiassa tauottomia iskelmäkonsertteja ja mainoksia. Merirosvoradiosta tuli säännöllisesti myös kolmen tunnin mittaisia popmusiikkiohjelmia sekä kirjeäänestykseen perustuva listaohjelma Topp 20. Radio Nord kuului ainakin välttävästi myös Länsi- ja Etelä-Suomessa, joten merkittävä osa suomalaisista sai käsityksen, miltä jatkuva musiikkitulva radiosta kuulosti. Kovaan suosioon noussut Nord joutui lopettamaan toimintansa uuden yhteispohjoismaisen lain perusteella, mutta idea sävelradiosta jäi kytemään.

Yleisradio muodosti sodan jälkeen eräänlaisen vastapooliin kaupallisille levy-yhtiöille eikä halunnut olla niistä riippuvainen. Pekka Gronowin selvityksen mukaan yhtiön oma äänitetuotanto oli vielä 1960-luvun alussa laajempaa kuin kaikkien kotimaisten levy-yhtiöiden tuotanto yhteensä. Esimerkiksi vuonna 1961 radio lähetti yli tuhat itse tuottamaansa musiikkiohjelmaa, joiden tyypillinen kesto oli 20–30 minuuttia. Samana vuonna Suomen äänilevytuotanto oli 478 äänilevyä. Kun niistä lähes kaikki julkaistiin single- ja EP-muodossa, kokonaistuotanto oli korkeintaan sata tuntia.

Radion musiikkituotanto painottui klassiseen musiikkiin. Silti kevyttä musiikkia oli mukana huomattavan paljon. Sen takasivat jo kiinteäpalkkainen Radion Viihdeorkesteri sekä keikkapohjalta esiintyvä Radion Tanssiorkesteri. Edellisen ohjelmisto koostui pääosin kevyestä klassisesta, operetista ja salonkiperinteeseen nojaavasta orkesteriviihteestä, jälkimmäinen oli tanssiorkesterijazzia soittava bigbändi. Vuoden 1961 ohjelmatietojen perusteella saadaan tarkempi kuva siitä, miltä radion kevyen musiikin tuotanto näytti. Maaliskuussa 1961 radio lähetti 141 kotimaisten artistien esittämää musiikkiohjelmaa, jotka eivät tulleet äänilevyiltä. Niistä 51 oli nimensä perusteella jonkin tyypin populaarimusiikkia, jos mukaan lasketaan myös jazz ja sovitettu kansanmusiikki.

Viikoittaisten lauantaitanssien lisäksi iskelmänimikkeellä olevia ohjelmia lähetettiin 13 kertaa eli lähes joka toinen päivä. Niissä esiintyivät Seija Järvinen, Eila Pellinen, Ritva Simuna, Laila Halme, Göran Ödner, Georg Malmstén, Mauno Kuusisto ja Kalevi Korpi – heistä Kuusisto, Korpi ja Pellinen jopa kaksi kertaa.

Artistien valinnassa huomio kiinnittyy siihen, että kaikki mieslaulajat olivat äänityypiltään lähellä klassista laulua – ehkä jazz-croonerina tunnettua Ödneriä lukuun ottamatta. Kuvaavaa on, että Kalevi Korpi esiintyi vielä kolmannenkin kerran samassa kuussa laulamalla Yrjö Kilpisen liedejä. Omassa tuotannossaan Yleisradio pystyi valikoimaan sellaisia artisteja, jotka sopivat yhtiön musiikkituotannon linjaan: Viihdemusiikin ja jopa iskelmän katsottiin olevan vain yksi klassisen perinteen haara. Sen taso voitiin turvata suurilla viihdeorkestereilla ja laulajien oikeaoppisella äänenmuodostuksella.

Iskelmiä suoltava musiikkiradio oli tietenkin Yleisradion perinteisen kansanvalistuslinjan vastainen. Silti ohjelmauudistuksella alkoi olla yhä enemmän kannatusta myös yhtiön johdossa. Uuden ohjelmatyypin käyttöönottoon kannustivat myös muista pohjoismaista saadut kokemukset. Sävelradiolähetykset alkoivat toukokuun alussa 1963 ja lisäsivät populaarimusiikin päivittäistä tarjontaa huomattavasti. Alussa sävelradion toimituksella oli tosin hyvin niukasti kevyen musiikin levyjä. Äänilevystön hankinnat olivat keskittyneet aiemmin klassiseen musiikkiin, kevyeen klassiseen ja muuhun arvostetumpaan orkesteriviihteeseen. Levyjä jouduttiin jopa lainaamaan kaupoista sävelradion lähetyksiä varten. Radiosta tuli lähes kertaheitolla keskeinen iskelmien ja popmusiikin levittäjä. Sen merkitys korostui kaiken muun musiikkimedian heikon kehityksen vuoksi. Ainoastaan televisio saattoi kilpailla radion kanssa kevyen musiikin uusien virtausten esittelijänä. Yhtä kaikki televisio ja radio olivat käytännössä saman yhtiön mediakanavia.

Television näkyvyysalue kasvoi 1960-luvun alkuvuosina huimaa vauhtia, samoin katsojien määrä. Iltamien yleisö katosi samaa tahtia, ja televisioviihteestä tuli nopeasti iltamien korvike. TV tarjosikin joukolle musiikintekijöitä uuden näkyvän foorumin. Joukko ei ollut suuri, mikä kuvastaa omalla tavallaan myös suomalaisen showbisneksen pieniä kuvioita: Jari Muikun luonnehdinta suomalaisesta äänilevyelinkeinosta "kodikkaana puuhasteluna" sopii hyvin koko viihdealaan. Suomalainen televisiotoiminta ei ollut bisnestä lainkaan – paitsi Mainos-TV:n osalta, joka vuokrasi ohjelma-aikaa Yleisradion kahdelta TV-kanavalta. Yleisradion talous perustui vastaanottimien omistajilta kerättäviin veroluontoisiin lupamaksuihin sekä Mainos-TV:n lisenssimaksuihin.

Kaupallisuuden rajoittaminen ei kuitenkaan estänyt TV:tä toimimasta merkittävänä iskelmätuotannon promoottorina. 1960-luvun lopulla yhä useampi iskelmä- ja popartisti alkoi jo olla ”TV:stä tuttu”. Kyseinen iskulause ilmestyi tosin äänitteiden markkinointiin vasta seuraavalla vuosikymmenellä, kun levy-yhtiöt alkoivat tehdä uusista albumeista TV-mainoksia. 1960-luvulla suoraa mainontaa ei ilmeisesti edes kaivattu. Televisioesiintymisten tarjoama ilmainen julkisuus oli riittävää. Se sai yleisön lähtemään tanssipaikoille TV-artistin perään. Äänitemarkkinat olivat pienet ja ostajakunta pääasiassa nuorisoa. Suurin osa kansalaisista ei olisi ostanut levyjä, vaikka niitä olisi mainostettu kuinka paljon tahansa.

Takaisin hakemistoon

Rautalangan ja letkajenkan vuosi

Beatlesin kansainvälisestä läpimurrosta huolimatta vuosi 1963 muistetaan Suomessa nimenomaan rautalankamusiikin huippuvuonna. Pankin räjäytti Sounds-yhtye, jonka vuoden alussa julkaistu vauhdikas twist-rytminen versio Emma-valssista nousi keväällä 1963 myyntilistan kärkeen. Emman suosio käynnisti laajamittaisen hittiyritelmien tuotannon. Sen keskeisenä ajatuksena oli soittaa vanhaa kotimaista tanssimusiikkia tyylikkäästi kaiutettuina kitaraversioina. Yleensä komppina oli twist, josta oli tullut helposti tunnistettava muotirytmi jo paria vuotta aiemmin. Hittien etsiskelyssä turvauduttiin vanhaa tapaa noudattaen myös venäläisiin romansseihin ja soittokuntavalsseihin. Niinpä mm. Mandshurian kukkulat, Elämää juoksuhaudoissa, Metsäkukkia, Tumma yö, Volgan rannalla ja Troika saivat vauhdikkaan ja modernin rautalanka-asun. Konsepti osoittautui menestykseksi, ja vielä tänäkin päivänä suomalaiset yhdistävät rautalankamusiikin Emmaan ja Mandshurian beatiin. Emman lisäksi varsinaisia listahittejä olivat Strangers-yhtyeen versio venäläisklassikosta Kolme kitaraa, Scaffoldsin Tullallaa twist sekä Esquiresin Juokse sinä humma.

Brittiläistä Shadows- ja amerikkalaista Ventures-yhtyettä jäljittelevät kitarabändit olivat alkaneet yleistyä edellisen vuoden aikana. Vuoden lopulla Helsingissä laskettiin olevan jo 30 yhtyettä, koko maassa bändien määrä oli luultavasti jo moninkertainen. Esimerkiksi Tampereella toimi vuoteen 1964 mennessä 25 kitarayhtyettä. Vanhimmat soittajat olivat aloittaneet uransa jo vuosikymmenen vaihteen rock and roll -innostuksen aikana. Suurin osa oli kuitenkin aivan uransa alussa. Ensimmäiseen rockaaltoon verrattuna rautalanka osoittautui monta kertaa merkittävämmäksi ja laajakantoisemmaksi. Vaikka musiikin peruskomppi sekä rytmin ja harmonian käsittely saivat paljon vaikutteita rockista, rautalanka oli monessa suhteessa aivan omanlaisensa musiikinlaji. Ensinnäkin yhtyeiden kokoonpano oli uusi: soolokitara, rytmikitara, bassokitara ja rummut. Rockyhtyeisiin olennaisesti kuulunut tenorisaksofoni jäi lähes kaikissa bändeissä syrjään. Samaten kontrabasso sai antaa tietä kokonaan uudelle soittimelle, kitaran kokoiselle sähköbassolle. Niitä ei ollut Suomessa edes saatavilla ennen vuotta 1962, joten rautalankabuumin alkamiselle oli olemassa aluksi hyvin konkreettisia esteitä.

Uutta oli myös rautalankayhtyeen saundi. Rockyhtyeiden kitaristien esikuvana oli usein jazzin kitaransoittotyyli, jossa saattoi esiintyä kaiuttimien ylikuormituksesta johtuvaa säröisyyttä ja ainakin jossain määrin improvisoituja soolo-osuuksia. Rautalangassa ei soitettu mitään omasta päästä, vaan soolot opeteltiin ulkoa. Lisäksi kitaran sointi oli hyvin kirkas ja ehdottoman puhdas, ilman särön häivää. Vibratoa käytettiin kyllästymiseen saakka lähes kaikissa pitkissä äänissä, ja se saatiin aikaan erityisen vibratokammen avulla. Kampi vaikutti koko kielisatsiin venyttäen ja löysäten sitä, jolloin äänenkorkeus vaihteli nopeasti.

Kaikkein suurin saundia rakentava tekijä oli kuitenkin nauhakaikulaite, joka sai kitaran äänen kuulostamaan etäiseltä ja suurelta. Monelta osin sähkökitaran sointi oli ennen kokematon. Se synnytti helposti assosiaatioita jopa avaruusääniin, jotka olivat ajankohtaisia 1950-luvun lopulla alkaneiden avaruuslentojen vuoksi. Ulkomaiset rautalankayhtyeet osasivat hyödyntää tätä kosmista kytkentää suomalaisia tehokkaammin, kuten englantilaisen Tornados-yhtyeen vuoden 1962 listahitti Telstar ja ruotsalaisen Spotnicks-yhtyeen käyttämät avaruusasut osoittavat. Tornadosin Telstar oli siinä mielessä poikkeuksellinen, että rautalankasaundi tuli esiin vain teoksen väliosassa. Telstarin juju oli tiheällä vibratolla varustetussa rähmäisessä sähköurkuäänessä. Lisäksi teoksen alkuun ja loppuun oli rakennettu elektroninen avaruushälyn kenttä, joka toi mieleen myös lähtevän raketin ulinan. Populaarimusiikin sointimaailmassa Telstar oli selvästi aikaansa edellä. Se oli varsinaista prototeknoa.

Myös tavallinen rautalanka oli ainakin siinä mielessä oman aikansa teknomusiikkia, että se erottui soinnillisesti kaikesta muusta populaarimusiikista. Rautalankasaundin tuottaminen edellytti uudenlaista teknistä tietämystä, joka oli kevyen musiikin vanhemmille ammattilaisille kovin vierasta.

Suomalaisen äänilevytuotannon Helsinki-keskeisyydestä johtui, että vain pääkaupungista tai sen lähistöltä olevat yhtyeet pääsivät mukaan levyntekoon. Edellä mainittujen Soundsin ja Steelersin lisäksi hittejä olivat takomassa Strangers, Scaffolds, Esquires, Savages, Avengers ja Blazers. Poikkeuksena olivat haminalainen Strings sekä ruotsalainen Adventurers, jonka mukanaolo kytkeytyy saman vuoden syksyllä alkaneeseen letkajenkkatuotantoon. Studiomuusikot olivat myös innolla mukana. Niinpä toinen puoli vuoden 1963 rautarankamusiikista soitettiin levylle ammattimuusikkovoimin, mm. johtavien jazzkitaristien Herbert Katzin ja Heikki Laurilan toimesta.

Nuorten poikien kitarabändien päästäminen studioon levyttämään ei ollut mitenkään itsestään selvää, ja monet jazzsukupolven ammattilaiset suhtautuivat siihen hyvinkin varauksellisesti. Vastaavaa ei ollut tapahtunut kuin kerran aiemmin. Vuonna 1960 Fazer oli sallinut rockyhtyekilpailun voittajan Jorma Kaleniuksen & Rock Devilsin levyttää yhden oman laulun ja kolme ulkomaisia hittiä – tietenkin suomeksi. Toivo Kärki oli edelleen vakuuttunut, että ammattilaiset hoitaisivat homman vähintään yhtä hyvin. Nuorisobändien levytysten suosio sai hänetkin lopulta myöntämään, että oli ollut väärässä.


Ronnie Kranckin orkesterin levyttämänä Letkis valloitti maailman ensimmäisenä suomalaisena pop-hittinä. Kuvassa vasemmalta Rauno Lehtinen, Olli Mäkelä, Jörgen Petersen, Per Wallenius, Ronnie Kranck ja Pentti Lasanen. (kuva: Jazz & Pop arkisto)

Rautalanka oli pettymys studiomuusikoille, koska amatööribändien levytykset osoittautuivat selvästi suosituimmiksi kuin ammattilaistekeleet. Parhaassa luomisvaiheessaan olevat iskelmäsäveltäjät Erik Lindström ja Rauno Lehtinen eivät tästä lannistuneet. Rautalankaan liittynyt ajatus vanhan tanssimusiikin soittamisesta kokonaan uudella saundilla synnytti heissä uuden idean, letkajenkan. Idean toteuttaminen oli samalla kahden uuden ja nousevan levy-yhtiön kilpailun tulosta. Lindström oli juuri perustanut oman yhtiönsä Finndiscin. Lehtinen oli puolestaan palkattu toisen kasvuhakuisen firman, Discophonin (RCA) levytyspäälliköksi. Idean ensimmäiseksi toteuttajaksi ennätti Lindström, kun hänen teoksensa Letkajenkka näki päivänvalon elokuussa 1963 ruotsalaisen Adventurers-yhtyeen rautalankatulkintana. Levyn toisella puolella oli jenkka Kukkuva kitara, yhteys kansanlauluun Kukkuva kello oli mitä ilmeisin. Rauno Lehtinen tuli puoli vuotta perässä omalla Letkis – Letkiss –sävellyksellään, jonka ensimmäisen version soitti levylle Lehtisen oma studioyhtye Rautalanka OY. Se nousi maailmanmenestykseen Ronnie Kranckin yhtyeen tulkintana. Yhtyeen jatsillisempi torvisaundi puri rautalanka-tyyliä paremmin kansainvälisessä levityksessä.

Tällä välin rautalankajenkkoja oli alettu tanssia Bunny Hop –tanssin askelilla, jotka oli esitelty yhdysvaltalaisessa American Bandstand –TV-ohjelmassa jo 1950-luvun lopulla. Ohjelman vetäjä Dick Clark kuvaa muistelmakirjassaan uutta tanssia suomalaisille kovin tutussa muodossa:

Se oli mitä yksinkertaisin juttu: potkaise vasemmalla jalalla, potkaise oikealla jalalla, hyppää eteenpäin, hyppää taaksepäin, hyppää eteenpäin kolme kertaa.

Lindströmin ja Lehtisen teokset menivät liukkaasti kansainväliseen jakeluun, pitkälti RCA-yhteyksien ansiosta. Lehtisen Letkiksestä tuli todellinen maailmanhitti, joka levisi Japania ja Amerikkaa myöten. Myöhemmin teos esitettiin myös Intervision kautta televisioidussa Punaisen torin vappuparaatissa, minkä jälkeen sen tunsi koko itäblokki. Letkiksensä ansiosta, mutta myös muiden onnistuneesti markkinoitujen iskelmiensä vuoksi, Rauno Lehtisestä tuli pariksi vuosikymmeneksi Suomen kansainvälisesti tunnetuin kevyen musiikin säveltäjä.

Letkajenkan suosiota onnistuttiin hyödyntämään Suomessa vielä vuoden 1963 rautalankaboomin jälkeenkin. Jenkasta tehtiin nyt uuden tyylisiä lauluhittejä. Tärkeällä sijalla oli Katri-Helenan tulkinta Lehtisen Letkiksestä vuonna 1965. Myös vanhatyylisen suomi-iskelmän mestarit Toivo Kärki ja Pentti Viherluoto osallistuivat jenkan uusintamiseen. Tuloksena oli vuosien 1964 ja 1965 kaksi suurinta hittiä, Puhelinlangat laulaa ja Minne tuuli kuljettaa. Jälkimmäisen Kärjen laulun oli sanoittanut Juha Vainio, edellisen tekstin oli tehnyt säveltäjä Viherluoto itse. Laulu perustui samannimiseen foksiin, jonka Viherluoto oli laulanut levylle jo 1947.


Jörgen Petersen, äänittäjä Joki ja Katri Helena Finnvoxilla vuonna 1967 äänitämässä kappaletta Hi Lili Hi Lo (Jörgen Petersenin arkisto)

Molemmissa lauluissa käytettiin vanhaa teemaa kyläteiden kulkurista, joka on aina huoleton ja iloinen. Uutta tässä suomalaisen jenkkaiskelmän uustuotannossa oli esittäjän sukupuoli ja orkestrointi. Reipas ja huoleton kulkurityttö poikkesi selvästi kansallisen iskelmän aiemmasta naiskuvasta. Toisaalta naisen muuttuminen kulkuriksi ei muuttanut mitenkään iskelmätähtösen olemusta. Hän oli edelleenkin hyveellinen ja puhdasmielinen, siinä missä miespuoliset kulkurit alkoivat jo olla jonkin sortin renttuja – viimeistään Irwin Goodmanin laulujen myötä.

Jörgen Petersenin sovitukset olivat tyyliltään uutta kilisevää ja pompahtelevaa tyttöpoppia. Tämä suurella orkesterilla soitettu, humoreskin sukuinen ilopala oli nousemassa muotiin mm. Eurovision laulukilpailuissa. Katri-Helenan poikatyttömäinen olemus ja laulutapa sopi erinomaisesti tähän ympäristöön. Se oli samalla yhtenä peruskivenä laulajattaren nousulle sinivalkoisen suomi-iskelmän suosituimmaksi ja pitkäaikaisimmaksi edustajaksi.

Takaisin hakemistoon

Tangokansan vastaveto

Rautalangalle nousi sen suosion huippuhetkenä voimakas vastavoima. Suomen musiikin historian voimakkain tangobuumi oli juuri vuonna 1963 kiihkeimmillään ja jatkui sen jälkeen vielä pari kolme vuotta. Buumin seurauksena tangosta tuli Suomessa erillinen musiikin laji, jopa oma kulttuurinsa. Vielä 1950-luvun suosiokaudella tango oli yksi tanssigenre muiden iskelmien joukossa. Tangokuumeen onnistui päihittää koko edellisen vuosikymmenen suurin tanssimusiikin virtaus, jazziskelmä. Jazzia soittavien tai sen svengiin nojaavien tanssibändien tuho oli melkoisen näyttävä. Jukka Haaviston mukaan useampi sata 1950-luvulla aloittaneista tanssimuusikoista lopetti soiton ja keikoilla käynnin kokonaan. Toisaalta ne, joiden sielunrauhaa yltiömäinen tangon jauhaminen ei haitannut, pystyivät sujuvasti jatkamaan ja etenemään urallaan.

Sama koski vanhempia levylaulajia. Jazziskelmän leidien mahdollisuudet pärjätä levymarkkinoilla heikentyivät selvästi. 1950-luvun lopun hitintekijöistä vain harvat levyttivät vuoden 1962 jälkeen ja levytyskerrat jäivät vähäisiksi. Uraa saattoi jatkaa tanssiyhtyeen solistina, jos ohjelmisto oli tarpeeksi kansallinen. Näin teki mm. Annikki Tähti, jonka romanttinen laulutyyli soveltui hyvin myös tangotulkintoihin. Monet naissolistit, kuten Brita Koivunen, Vieno Kekkonen, Helena Siltala ja Seija Lampila luopuivat heti tai vähitellen myös julkisista esiintymisistä – tavallisimpana syynä oli perheen perustaminen. Poikkeuksena oli Laila Kinnunen. Hän ei suostunut tangoalalle, vaan pystyi muuntumaan niin teinipopin kuin Beatles-covereidenkin esittäjäksi. Ahkera ja vuosikausia jatkunut TV-esiintyminen piti Kinnusen iskelmäkaartin kärkipäässä aina 1960-luvun lopulle saakka. Uran katkeaminen ei silloinkaan johtunut taidon tai tyylillisen taipuisuuden puutteesta, vaan henkilökohtaisen elämän vaikeuksista.


50-luvun puolivälissä keikalla Ruotsissa Bromman kentällä: Erkki Ertama, Åke Forsell, Ossi Runne, Martti Huttunen, Olavi Virta, Nalle Karhunen. (Fotograf Erkki Paajala, Johanneshov-Sweden/Erkki Ertaman arkisto)

Saman kohtalon koki Olavi Virta. Myös hän ennätti vielä nousta suosion siiville tangobuumin vetämänä. Menestys oli mitä luonnollisin, olivathan monet Virran tunnetuimmista hiteistä varsinkin 1950-luvun alkuvuosina tangoja. Viimeisinä vuosinaan Virta oli pääasiassa Scandian artisti ja monet hänen 1960-luvun levytyksistään olivat vanhojen tangohittien uusia versioita. Virran tulkintakyky oli tangoissa vieläkin omaa luokkaansa, ja uskollisten ihailijoiden ohella tanssimusiikin ammattilaiset arvostivat hänen taitojaan suuresti.

Virran laulutyyli synnytti näihin aikoihin myös ensimmäisiä matkimisyrityksiä. Ne perustuivat usein ylitulkintaan ja liittyivät mm. vibraton ja laulurytmin käsittelyyn. Erityisesti romanikansaan kuuluvat tangolaulajat Markus Allan ja Taisto Tammi olivat omaksuneet Virralta paljon, myöhemmän ajan Topi Sorsakoskesta puhumattakaan.


Taisto Tammi ja Jaakko Borg vuonna 1964 tai 1965. Ei myöskään tietoa miksi Borgilla on karvalakki ja Tammella noettu naama (kuva Jaakko Borg/Jazz & Popo Arkisto)
Virran suuruudenaika levylaulajana oli auttamattomasti ohi. 1960-luvun suurimpien tangohittien teko olikin nuorempien artistien, Eino Grönin (s. 1939), Reijo Taipaleen (s. 1940), ja Esko Rahkosen (s. 1937) varassa. Suurina vetonauloina olivat myös vielä lähes teini-ikäiset romaninuorukaiset Taisto Tammi (oik. Lundberg, 1945—79) ja Markus Allan (oik. Isberg, s. 1945), jotka aloittivat mustalaislaulajien menestystien suomalaisessa iskelmämusiikissa. Vanhemmasta kaartista vain Veikko Tuomi (s. 1924) pystyi huomattavaan menestykseen uusien solistien rinnalla. Grönin suurimmat hitit 1960-luvun tangomarkkinoilla olivat Rocco Granatan maailmanmenestyksen käännösversio Tango d'amore (1963) sekä Unto Monosen Kohtalon tango (1963); Taisto Tammi löi itsensä listan kärkeen Toivo Kärjen säveltämällä Tango merellä –laululla (1963), ja Reijo Taipale tie Suomen tangotaivaan kiintotähdeksi alkoi Unto Monosen Satumaalla (1962) ja jatkui saman säveltäjän tangolla Tähdet meren yllä (1963).

Kuin vastakohtana 1950-luvun lopun jazziskelmälle, tangon solistikaarti oli silmiinpistävän miehinen. Fazer tosin yritti nostaa nuorten miesten rinnalle joitakin uusien naissolistien tangolevytyksiä, mutta menestys ei ollut kaksinen. Parhaiten onnistui Tamara Lund Unto Monosen laululla Lapin tango, joka nousi Suomen listan 18. sijalle joulukuussa 1964. Lundin suosio perustui musikaalisiin tulkintoihin ja poikkeuksellisen kuulaaseen ja sensuelliin sopraanosaundiin. Hän malttoi tuossa vaiheessa käyttää koulutettua ääntään ilman resonanssia, minkä vuoksi se sopi erinomaisesti iskelmätulkintoihin. Myöhemmät Tamara Lund –levytykset toivat sitten esille operettien primadonnan, jonka täysjännitteinen ja kristallinkirkas lauluääni asettui selvästi poplaulun estetiikan ulkopuolelle.

Tangolla huippusuosioon nousseille nuorille romanimiehille etsittiin myös naispuolista vastinetta. Fazerin vastaus oli nuori Anneli Sari (oik. Lundberg, s. 1947), joka lauloi vuosina 1964—65 levylle Toivo Kärjen tangot Tummanpunainen ruusu sekä En vastaa jos nyt soitat. Menestys jäi vaatimattomaksi, ja Sarin ura kulki sittemmin pois iskelmälaulusta mustalaisrevyyn maailmaan, aina kansainvälistä menestystä myöten.

Tangohittien tekijänimet osoittavat, että tangojen säveltäminen oli edelleen vanhojen konkarien käsissä. Kärki, Koskimaa ja Viherluoto jatkoivat tyylillisesti sillä linjalla, jonka olivat kehittäneet jo 1940-luvun tangojensa yhteydessä. Tangobuumi merkitsi kuitenkin suoranaista läpimurtoa Unto Monoselle, pitkän linjan tanssiorkesterimuusikolle ja kitaristille.

Unto Monosen tangojen yksilöllisyys perustui lähinnä korviin tarttuvaan melodiikkaan sekä haitarin soittimellisuutta korostaviin alku- ja välisoittoihin. Lisäksi 1960-luvun tangoyleisön oli helppo eläytyä niihin. Mononen sanoitti useimmat laulunsa itse. Sanoituksista heijastuu eletty elämä voimakkaana. Rakkauden pettymykset ja menetyksen tuska sekoittuvat toiveita ylläpitävän satumaan onneen.

Tangon menestys vuosien 1962—65 äänilevymarkkinoilla oli melko poikkeuksellista. Jopa yksi kolmasosa hittilistoille nousseista äänitteistä oli tangoja. Levymyynnin määrä joutuu vielä oudompaan valoon, kun muistaa tangon yleisöpohjan: innokkain osa tangon kannattajakunnasta oli maaseudun väestöä, eikä äänilevyjen hankinta välttämättä kuulunut sen kulutustottumuksiin. Tangon todellinen suosio olikin selvästi levymyyntiä suurempaa. Tanssimuusikkojen muistelmien tyypillisimpiin legendoihin kuuluvat kertomukset Suomen tangorajasta. Sen pohjoispuolen tanssipaikoissa oli mahdotonta esiintyä soittamatta tangoja säännöllisin väliajoin. Jopa popyhtyeet joutuivat alistumaan tangokuriin, jos erehtyivät keikalle Sisä-Suomeen perinteisille tanssilavoille.

Tangon suosioon liittyi populaarimusiikille tyypillinen maun heilahtelu. Vuosikausia jatkunut ulkomaisten käännösiskelmien sijaan varsinkin maaseudun yleisö kaipasi jotain tutumpaa, suomalaisempaa. Tango oli muuttunut perussuomalaiseksi tanssi- ja laulutyyliksi jo viimeistään 1940-luvun lopulla, kun Toivo Kärjen ja joidenkin muiden tangosäveltäjien laulut olivat kotiutuneet osaksi tanssilavojen perusohjelmistoa. 1960-luvun suurimmissa hiteissä olikin monia aiemmin levytettyjä. Mukaan mahtui Satumaa-tangon kaltainen sävelmä, joka oli aiemmin jäänyt vaille menestystä. Enimmäkseen listoille pääsi todellisia kierrätyshittejä, joiden aiempi menestys saattoi vaikuttaa niiden uuteen suosioon. Toivo Kärjen vanhoista tangoista myyntilistoilla menestyivät uudelleen laulettuna ainakin seuraavat: Hiljainen kylätie (Esko Rahkonen 1965), Liljankukka (Markus Allan 1964) ja Täysikuu (Taisto Tammi 1965). Muita uuden hittielämän saaneita tangoja 1940- ja 1950-luvuilta olivat Kaarlo Valkaman Valkovuokot (Eino Grön 1965), Arvo Koskimaan Syyspihlajan alla (Eino Grön 1966) sekä Erkki Karun Monika, Monika, Monika (Reijo Taipale 1965). Hitiksi asti ylsi Grönin tulkintana 1963 myös Valto Tynnilän tango Ruhtinaan viulu, jonka Georg Malmstén oli laulanut levylle jo 1937.

Pitkään jatkunut käännösiskelmän tuotanto oli ilmeisesti vaikuttanut siihen, että kotimaisista lauluntekijöistä oli jatkuvasti pulaa. Monosen lisäksi uusia tangosäveltäjiään ei ilmaantunut mainittavasti. Lähes ainoa poikkeus oli Reino Markkula (s. 1928). Hänen kaksi tangoaan, En tuntenut sua silloin ja Sä kuulut päivään jokaiseen nousivat vuosina 1965–66 myyntilistan yläpäähän Eino Grönin tulkintoina.

Nostalgian kaupalliseen hyödyntämiseen kuului parodia kuin luontaisena lisämausteena. Humpan synty oli tästä loistava esimerkki. Se oli syntynyt suosittua Kankkulan kaivolla -radio-ohjelmaa varten tehtynä hupailumusiikkina syksyllä 1958. Pohjana olivat 1930-luvun alun nopeat foksit, joiden vanhakantainen tyyli kuulosti jo sinällään huvittavalta. Muun muassa vuosikymmenen vaihteen musiikkielokuvien ansiosta humpasta tuli joksikin aikaa jonkinlaista huumoripoppia. Humppa oli siinä määrin parodista, ettei siitä koskaan tullut täysin vakavasti otettavaa musiikinlajia. Vitsin leima saattoi vaikuttaa myös siten, että humpasta ei myöhemminkään tullut arvostettua kansallista musiikkia, kun suomi-iskelmälle ryhdyttiin etsimään elämää suurempia merkityksiä. Humppa jäi tavallaan parodiansa vangiksi.

Tangon kohdalla tilanne oli toinen. Yrityksiä tangoparodioilla tehtiin jo kovimman huuman aikana. Huikein tangoleikittely syntyi Juha Watt Vainion tekstittämänä ja esittämänä vuonna 1965. Erik Lindströmin säveltämä Tangokauppias sisälsi hupaisan tarinan suomalaisen tangon vientiyrityksistä. Jokaisen tuon ajan radionkuuntelijan mieleen on luultavasti jäänyt Matti Kuuslan siansaksalla esittämät näytteet venäjän ja kiinan kieltä puhuvista asiakkaista, joille tangokauppias yritti myydä tangojaan. Tarinan loppu kuvasi samalla hyvin iskelmätuotannon senhetkistä kilpailuasetelmaa. Tangon markkinointi epäonnistui, sillä kaikki halusivat kuulla vain letkajenkkaa.

Tällaisista hupinumeroista ei ollut tangon arvokkuuden lannistajiksi, ja kyseisten levyjen myynti jäi vähäiseksi. Yleisön suhtautuminen tangoon oli yksituumaisen vakavaa. Tämän sai kokea myös lauluntekijä Kari Kuuva (s. 1946), joka syksyllä 1964 lauloi levylle oman parodiaksi tarkoitetun laulunsa Tango Pelargonia. Suomalainen tangoyleisö piti synkästä ja romanttisesta tarinasta sellaisenaan, ilman että näki siinä vinoilun häivääkään. Suosio oli sen mukainen. Tango Pelargoniasta tuli vuoden 1965 suosituin äänilevy, joka voitti listapisteytyksessä kirkkaasti niin ulkomaiset  Beatles- ja Rolling Stones -hitit kuin kotimaiset kilpailijansa, Katri-Helenan letkajenkan Minne tuuli kuljettaa ja Dannyn suomennetun poplaulun Kauan.


Konsta Jylhä ja Rauno Lehtinen TV-keikalla (kuva T.Virtanen/Rauno Lehtisen arkisto)

Tangon suosiota ei voi selittää vain levyteollisuuden markkinointisaavutuksena. Suosion takana oli myös yhteiskunnallista protestia ja maaseudun identiteetin korostamishalua. Suuri muutto maalta kaupunkiin oli jo vuonna 1963 täydessä käynnissä. Maaseutu tyhjeni kiintyvällä nopeudella. Tässä mielessä tangobuumi oli jonkinlainen esinäytös vuosikymmenen lopun kansanmusiikki-innostukselle. Kaustinen, Konsta Jylhä ja pelimanniliike perustivat suosionsa tyhjentyvän maaseudun omanarvon tunnon nousulle. Etelän kaupunkeihin ja Ruotsiin muuttaneet nuoret aikuiset halusivat löytää lapsuutensa maalaismaisemat uudelleen. Maaseudun kurjuus alkoi jo unohtua, ja tilalle tuli nostalgia, johon kansanmusiikin suosiminen sopi hyvin. Mukaan liittyi myös joukko kaupunkien vaihtoehtonuoria. Folkliike oli herättänyt heidät etsimään aitoutta, ja kansanmusiikki tuntui sitä tarjoavan.

Se että tangosta ja tanssilavoista ei tuossa vaiheessa tullut kansanmusiikkiliikkeen osaa, johtui paljolti sen iskelmällisyydestä. Tango oli kansanmusiikki- ja folkväelle liian kaupallista, sidoksissa kulttuuriteollisuuteen. Itse musiikkina tango oli lisäksi sangen esittäjäkeskeistä. Sitä esittivät etupäässä tanssimusiikin ammattilaiset, iskelmätähdet, kun taas kansanmusiikkiliikkeen ideana oli vielä pitkään jokaisen omakohtainen musisointi. Tangon yhteisöllisyys ilmeni voimakkaana kyllä tanssimisessa, mutta ei niinkään musiikin tekemisessä.

Yhtenä syynä tangon suosioon oli epäilemättä uuden nuorisomusiikin nostattama vastustus. Rautalanka, twist ja muu teinipop olivat julkisuudessa selvästi enemmän esillä kuin tanssilavojen suosikit. Nouseva popmusiikki vetosi tiedotusvälineisiin kansainvälisyydellään. Moderni kaupunkikulttuuri, uusi poptaide ja nuorisomuoti olivat niitä asioita, joista lehdet ja televisio seurasivat tarkoin. Popmusiikki edusti kaikkea sitä, mikä maaseudun näkökulmasta oli epäilyttävää. Beatles ja muut ulkomaiset yhtyeet lauloivat käsittämättömällä kielellä. Kitarabändien sointi oli outo, siitä puuttui haitarin kotoinen kurnutus. Lisäksi poplaulajat eivät tangon kannattajien mielestä osanneet laulaa lainkaan. Moniäänisen beatlaulun androgyyninen hempeys kuulosti tangoyleisön korvissa kovin kummalliselta, jopa surkealta, kun sitä vertasi miehekkääseen tangolauluun.

Takaisin hakemistoon

Protestilaulu

Monelle aikalaiselle 1960-luku jäi mieleen protestilaulun aikana. Hieman epämääräinen protestin käsite liittyi monen tyyppiseen musiikkiin. Sen merkitys riippui  paljon poliittisesta kannasta: toisille protestilaulu oli haukkumasana, toisille se merkitsi nuorison kapinan ydintä, sukupolvikonfliktin symbolia.

Protestilaulun juuret olivat kaukana maailmalla. Erityisesti Yhdysvalloissa kehittyi 1960-luvun alussa kulttuurivirtauksia, joilla oli yhteisenä nimittäjänä taiteellisten ja moraalisten arvojen vallankumous. Yksi syntypesäke oli poptaide, Andy Warholiin henkilöitynyt kuvataiteellinen suuntaus. Se pyrki kyseenalaistamaan perinteisen taiteen rajoja, arkipäiväistämään kuvataiteen ilmaisukieltä ja tuomaan sen lähemmäksi kulutustavaroiden estetiikkaa. Poptaiteen saama julkisuus oli luultavasti myös yhteydessä siihen, että 1960-luvun puolivälissä kaikenlaisesta nuorekkaasta ja muodikkaasta rytmimusiikista ruvettiin käyttämään nimitystä popmusiikki.

Poptaiteelle rinnakkainen ilmiö oli modernististen beatnikkikirjailijoiden ja popmusiikin tekijöiden yhteenliittymä. Kirjalliset modernistit olivat jo 1950-luvulla etsineet jazzista vastausta eksistentialistiseen tuskaansa. 1960-luvun puolivälissä jazzin tilalle tuli kokeileva ja psykedeelinen popmusiikki. Erityisesti kirjailija Allen Ginsberg tuli tunnetuksi yhteistyöstään kokeilevaa rockmusiikkia esittävien ryhmien kanssa. Näistä tunnetuimpia olivat Frank Zappa & Mothers of Invention ja Jefferson Airplane. Ryhmien poikkitaiteellisia akteja alettiin kutsua underground-taiteeksi. Se sai eniten vastakaikua hippiliikkeessä, jonka kiinnostus kohdistui ihmisen uudistamiseen ja vapauttamiseen mm. huumeiden ja vapaan seksin avulla. Poliittisella tasolla tähän yhdistyi Vietnamin sodan vastustaminen. Vastakulttuurisen liikehdinnän yhteisenä pyrkimyksenä oli amerikkalaisen elämänmuodon ja sen arvojen kyseenalaistaminen.

Suomessa underground- ja hippiaate jäi suhteellisen vähäisen joukon harrastukseksi. Se heijastui laajemmin vain kaupalliseen nuorisomuotiin, josta tietenkin puuttui ideologinen sisältö. Suomen kehitys noudatti silti Amerikan suuntaa. Myös täällä kirjallisuus- ja taitelijapiirien nuori radikaali etujoukko alkoi suhtautua populaarimusiikkiin myönteisesti, mikä olisi ollut 1950-luvun taiteen modernisteille täysin mahdoton ajatus. Tämä näkyi protestilaulun kehityksessä erityisesti sillä tavalla, että osa kantaa ottavan populaarimusiikin tekijöistä alkoi tehdä yhteistyötä ’oikeiden’ runoilijoiden kanssa. Tämä ”korkea protesti” erosi protestilaulun kansanomaisemmista tyyleistä mm. siten, että sen tekijät halusivat päästä irti perinteisen iskelmän sanoitusmalleista. Myös musiikillinen tyyli uudistui. Samalla perinteinen taide–viihde-jako osoitti murtumisen merkkejä tavalla, jolla ei ollut aiempaa esikuvaa Suomen kulttuurihistoriassa.

Takaisin hakemistoon

Ilmapiirin muutos

Protestilaulun taustalla oli selvä muutos Suomen henkisessä ilmapiirissä ja nuorisokulttuurissa. Heti sodan jälkeen syntyneet suuret ikäluokat tulivat vuosikymmenen alussa teini-ikään. Uusi sukupolvi alkoi ottaa etäisyyttä sodan kokeneitten vanhempiensa arvomaailmaan. Vuosikymmenen suuria puheen aiheita olivat mm. pasifismi, kolmas maailma ja vapausliikkeet. Suuret kysymykset kiinnostivat enimmäkseen suppeita opiskelijapiirejä, joista huomattava osa siirtyi ideologisesti poliittiseen vasemmistoon. Vuosikymmenen kuluessa Suomi koki suuren käyttäytymisnormien muutoksen, joka tavoitti lähes kaikki nuoret. Muutos koski mm. pukeutumista, seksuaalisuhteita, puhetapoja ja alkoholin käyttöä. Koululaisten ja ylioppilaiden teryleenipuvut, valkoiset paidat ja solmiot sekä jakkupuvut ja vekkihameet korvautuivat minihameilla, villapaidoilla, farmarihousuilla ja tennistossuilla. Sinuttelu yleistyi kouluissa ja muilla julkisilla paikoilla. Alkoholinkäyttö ja seksuaalitavat vapaamielistyivät samalla kun niistä alettiin puhua avoimemmin. Tabujen rikkomista säestivät mm. kuvataidetta ja kirjallisuutta koskeneet jumalanpilkkaoikeudenkäynnit, naisten ehkäisypilleri, ravintoloiden anniskelusääntöjen lieventyminen sekä keskioluen myynnin vapautuminen.

Nuoriso oli selvästikin altis perinteisten arvojen rikkomiselle. Ensimmäiset julkiset rapautumisen merkit nuorten arvomaailmassa heijastuivat kiintoisasti Suosikki-lehden sisältöön vuoden 1962 jälkeen. Suosikki oli alkanut ilmestyä 1961. Se oli jatkoa Fazerin julkaisemalle Musiikkiviestille ja samalla vastaveto Scandia-vetoiselle Iskelmä-lehdelle, joka oli tullut markkinoille vuotta aiemmin. Suosikin toimituksellinen linja muistutti 1950-luvun Ajan Säveltä: populaarimusiikkia koskevat jutut limittyivät filmitähtiaiheiden ja sarjakuvien kanssa. Toimittajien suhtautuminen lukijoihin oli isällinen ja valistava. Paternalismi selittyi jo sillä, että toimituskunta koostui lähinnä keski-ikäisistä musiikkialan ammattilaisista. Päätoimittaja oli Olavi Hämäläinen (Olli Häme), toimitussihteereinä Reino Helismaa ja Ragni Malmstén. Lehden linjaa yritettiin nuorentaa 1962, kun päätoimittajaksi valittiin ylioppilas Pertti Klemola. Klemolan yhteydet kirjallisiin kulttuuripiireihin näkyivät heti lehden sisällössä. Suosikin tähtireportteriksi kiinnitettiin kulttuuriradikaalin nuorison idoli Pentti Saarikoski. Avustajina oli muitakin kaunokirjailijoita, ja lehdessä alkoi olla paljon nuorison arjen esseistisiä kuvauksia.


Taisto Tammi joulupukkina ja Ragni Malmstén (Jazz & Pop Arkisto)
Kulttuurilehti-Suosikki esitteli nuorisokulttuuria nuorten aikuisten silmin. Silmissä loistivat vielä varsin 50-lukulaiset asenteet. Muutos oli kuitenkin ovella. Suosikin uudeksi kustantajaksi tuli 1963 Kustannuskeidas-yhtiö, jonka lehtivalikoimaan kuului myös miestenlehti Jallu. Uusi päätoimittaja Isto Lysmä alkoi vähitellen muuttaa lehteä aiempaa rajumpaan suuntaan. Suomalaisilta artisteilta alettiin vaatia kaikenlaisia temppuja puffijuttujen vastikkeeksi. Tyypillistä uuden Suosikin linjalle oli kuva Katri-Helenasta ja Junnu Vainiosta päät työnnettynä akvaarioon.

Suosikki alkoi muistuttaa jossain määrin kohulehti Hymyä, ja valitun linjan tehokin oli sama. Levikki kasvoi, ja varsinainen musiikkikirjoittelu väheni selvästi. Se rajoittui lähinnä suppeisiin levyarvosteluihin sekä muutamiin erikoisartikkeleihin, joita M. A. Numminen ja muut nuoret älyköt kirjoittivat lehteen valistuksen hengessä. Suosikin päälinja keskittyi kertomaan popmaailman ilmiöistä, ihmisistä, vaatteista ja tapahtumista. Vuosikymmenen lopussa lehti saattoi jo tehdä juttua progressiivisen rockin superyhtyeestä otsikolla ”Tasavallan Presidentti söi melkein rotan”.

Suosikki-lehti esitti popmusiikin tapahtumia leikkisässä ja fiktiivisessä valossa. Se nosti esiin myös vakavia asioita, mutta ei suhtautunut niihin vakavasti. Suosikin nuorten vauhtitoimittajien nuorisopuheessa ilmeni jo merkkejä siitä ”virnuilevasta anarkiasta”, josta suomenkielisen rockin pioneeri Juice Leskinen on selittänyt rockmusiikin koostuvan.

Protesti näkyi yllättävän hyvin myös vuoden 1966 äänilevyjen myyntilistoissa. Viinan juontia ja seksielämää valottava groteski iskelmä nousi suureen suosioon. Hittien joukkoon mahtui Juha Vainion vihjaileva tarina Regina rento, Simo Salmisen Pornolaulu sekä Severi Suhosen rillumarei-henkinen Kuti-kuti-kut. Irwinin Ei tippa tapa sekä Juha Vainion Kauhea kankkunen nostivat puolestaan kissan pöydälle kansan juomatapojen suhteen. Tällaisia lauluja, joissa ”ruma sana sanotaan niinku se on” suomalainen iskelmätuotanto ei ennestään tuntenut. Äänilevytuottajien itsesensuuri oli aiemmin estänyt suurempien karkeuksien esittelyn. Uudessa henkisessä ilmapiirissä niitä uskallettiin julkaista, ja menestys oli silmiinpistävän suuri.

Kyse ei ollut pelkästä hurlumhei-hengestä. Laulujen aiheet liittyivät selvään kulttuurin muutokseen, joka koski kansalaisten sukupuolikäyttäytymistä ja alkoholin nauttimistapoja. Ehkäisypilleri yleistyi juuri 1960-luvun lopulla, mikä johti sukupuolikurin höltymiseen. Esimerkiksi hippiliike korosti vapaata seksiä ihmisen vapautumisen tärkeänä osana. Raskauden pelko oli aiemmin hillinnyt erityisesti nuorison sukupuolista kanssakäymistä. Ryyppäämistä ihannoivat laulut olivat puolestaan yhteydessä alkoholin nauttimista koskevien rajoitusten lievenemiselle. Keskioluen vapautuminen vuoden 1969 alussa oli tapahtuma, jonka vaikutuksista ja oikeellisuudesta kiisteltiin seuraavat parikymmentä vuotta.

Vuosikymmenen puolivälin hillittömyys ja tabujen rikkominen heijastivat yhteiskunnallisen ilmapiirin muutosta varsinkin nuorison keskuudessa. Uudessa asenneilmastossa oli kehittymässä myös vakavamielisempää protestia. Toisin kuin nuortenlehtien kohujournalismi ja seksi–viina-kupletit, vakavampi protesti ei pyrkinyt rikkomaan kansanvalistuksen perintöä. Julistava sanailu ja opettavuus oli tyypillistä useimmille vasemmistolaisen teatterin ja folkliikkeen musiikin tekijöille.

Takaisin hakemistoon

Taidepiirien protesti

Suomessa poptaiteellinen radikalismi syntyi ehkä yllättäen taidemusiikin nuoren polven piirissä. Lähinnä Sibelius-Akatemian opiskelijoista koostunut radikaalipolvi järjesti vuosina 1961—64 erilaisia konsertteja, epäkonsertteja ja muita happeningeja. Järjestäjänä oli usein Jeuneses musicales -järjestön paikallinen osasto, Suomen musiikkinuoriso. Epäkonserteista närkästyneille musiikkiarvostelijoille olikin helppo keksiä näille tapahtumille pilkallinen nimi: lastenkamarikonsertit. Niissä esiteltiin suuren maailman musiikkiavantgardea ja sen kotimaisia heijastumia. Mm. John Cage, Luigi Nono ja György Ligeti nousivat Suomen musiikkijulkisuuteen. Aktiivisia musiikkinuoria olivat mm. säveltäjät Kari Rydman, Erkki Salmenhaara ja Otto Donner sekä musiikkiskribentit Ilpo Saunio, Seppo Heikinheimo ja Kaj Chydenius. Tärkeänä foorumina oli Kirkko ja musiikki -lehti, jonka päätoimittaja kanttori Antero Lintuniemi suhtautui kannustaen avantgarden esittelyyn. Musiikkinuorison toiminnassa oli selvä pyrkimys asettaa 1950-luvun akateeminen musiikkimodernismi ja klassisen sävellystekniikan kaikkivoipaisuus kyseenalaiseksi. Tämä ärsytti luonnollisesti vanhempaa polvea ja synnytti vilkasta polemiikkia.

Lastenkamarikonserteilla ei ollut juuri tekemistä populaarimusiikin kanssa. Mutta niiden synnyttämä keskusteluasetelma ja asenneilmasto muodostivat tärkeän lähtökohdan myöhemmälle kulttuurikirjoittelulle. Tuossa väittelyssä olivat vastakkain vanhat ja nuoret, sodan kokenut sukupolvi ja juuri opintonsa aloittanut suuri ikäluokka. Vastakkain joutuivat samalla arvokonservatiivit ja arvoja rikkomaan pyrkivät piirit. Koko 1960-luvun kulttuurikeskustelu rakentui samaan asetelmaan, oli sitten kyse Vietnamin sodasta ja pasifismista, seksuaalisesta vapautumisesta, koulu-uudistuksesta tai tämän kirjan kannalta keskeisimmästä aiheesta – iskelmästä ja popmusiikista.

Monet aktiivisimmista lastenkamarilaisista radikalisoituivat sekä poliittisesti että taiteellisesti. Poliittinen herääminen vei mm. Chydeniuksen, Saunion, Donnerin ja Rydmanin yleisvasemmistoon, osan sitäkin enemmän vasemmalle. 1970-luvun alussa Chydenius ja Donner – lukuisten muiden nuorien taiteilijoiden tavoin – solmivat läheiset suhteet taistolaiseen opiskelijaliikkeeseen. Erityisesti Chydeniuksesta tuli liikkeen musiikillinen keulakuva ja symboli.

Selvimmin uudet tuulet näkyivät siinä, että monista musiikin sisältöä koskevista kysymyksistä alettiin kiistellä julkisuudessa. Edellisen vuosikymmenen kirjallinen modernistipolvi ei olisi sellaiseen alentunut. Keskustelu tiivistyi tunnettuun kysymykseen siitä, oliko hyvä iskelmä parempi kuin huono sinfonia. Tämä väittely käytiin pääosin vuosina 1964–66 Uuden Suomen ja Hufvudstadsbladetin palstoilla. Nuorten vihaisten miesten tunnetuimmat vastaväittäjät olivat akateemikko Joonas Kokkonen sekä aristokraattisuuteen taipuvainen säveltäjä Seppo Nummi. Arvokinastelun ohella popradikaalit nostivat esille populaarimusiikin hyödyntämisen yhteiskunnallisesti kantaa ottavan taiteen palveluksessa. Samaan aikaan tuumasta oli jo ryhdytty toimeen.

Takaisin hakemistoon

Teatterin huutava melodisuus

Populaarimusiikkia puolustavan älymystön kannustimena oli omakohtainen toiminta kevyen musiikin parissa. Yhteiskunnallisen radikalismin vanavedessä kiinnostus kohdistui musiikin avulla protestointiin. Populaaria ilmaisuskaalaa pyrittiin samalla uudistamaan moni tavoin. Korkean protestin kärkinimeksi nousi Kaj Chydenius (s. 1939). Hänen toimintaympäristökseen tuli erityisesti musiikkiteatteri ja poliittinen kabaree.

Chydenius teki musiikkia etupäässä Ylioppilasteatterin poliittisiin kabareihin. Teatterin uusi protestityyli tuli aluksi tunnetuksi Yleisradion kirjallisuustoimituksen tuottamissa Orvokki-kabareissa keväällä 1965. Teatterin radikaalit ohjelmat suomivat kirkkoa, armeijaa, kapitalismia ja seksuaalimoraalia sellaisella voimalla, että niistä tuli niin sanotun reporadion keskeisin tunnuskuva. Etenkin rienaava ja pateettinen laulutapa sekä voimakas, kurkkuvoittoinen ja sävelpuhtaudesta piittaamaton äänenmuodostus herättivät ärtymystä. Chydeniuksen mielestä ”puhtausasenteen läpitunkemalle yleisölle” oli terveellistä tarjota ”falskia” laulua. Se pysähdytti kuulijan todella kuuntelemaan mitä laulajalla oli sanottavaa.

Teatteriprotestin saundin tunnukseksi nousi Chydeniuksen silloinen puoliso Kaisa Korhonen. Hänen äänensä oli mahdollisimman kaukana sekä taidelaulusta että iskelmälaulusta. Siitä oli kaikenlainen ”bel canto” tipotiessään. Monet aikalaiset kokivat Korhosen laulun huutamisena. Korhosen ohella protestin lipunkantajiksi kohosivat Aulikki Oksanen ja Kristiina Halkola, jotka kehittivät oman yksilöllisen tyylinsä. Oksasen erikoisuus oli kireä metallinen ääni, jota hallitsi tiheä tremolomainen väristys. Laulusaundi synnytti helposti aggressiivisuuden vaikutelman, joka tuli hyvin esiin Oksasen tunnetuimmassa laulussa Kenen joukossa seisot. Halkolan laulutyyli oli jo lähempänä iskelmälaulua, jossa kovaan laulamiseen sekoittui hauraita äänensävyjä.

Chydeniuksen maine kasvoi roimasti keväällä 1966, kun Arvo Salon tekstiin sävelletty Lapualaisooppera sai ensi-iltansa. Laulunäytelmän ohjaajana oli Kalle Holmberg. Chydenius oli tuossa vaiheessa myös Ylioppilasteatterin johtaja. Lapualaisoopperasta alkoi myös uuden näyttelijäpolven esiinmarssi. Lapuan liikkeen väkivaltaisuutta suomivan laulunäytelmän musiikki kiteytti myöhemmän ”osallistuvaksi” nimitetyn musiikkikäsityksen. Esitystavassa oli edelleen keskeistä suoraääninen, huutava joukkolaulu. Sävellystyylissä kromatiikka alkoi jäädä taka-alalle. Eisler- ja Weill -viittausten rinnalle nousi kotimainen arkimusiikki, virret, marssit, foksit, tangot ja beguinet. Näiden rinnalla Chydenius alkoi käyttää myös popmusiikista peräisin olevaa beatkomppia sekä jazzsoittajien suosimaa bossa novaa.

YT:n läpimurron jälkeen brechtiläinen teatteripolvi alkoi saada jalansijaa ammattiteattereissa. Chydenius sävelsi musiikin useisiin Kalle Holmbergin ohjauksiin. Näitä olivat Berliini järjestyksen kourissa Helsingin Kaupunginteatteriin ja Seitsemän veljestä Turun Kaupunginteatteriin. Vuonna 1969 Chydeniuksen tärkeimmäksi toimintapisteeksi tuli kuitenkin KOM-teatteri, jonka johtajana ja ideoijana hän oli sittemmin moneen otteeseen.

Tunnetuimmillaan Chydenius oli kuitenkin yksittäisten laulujen tekijänä. Laulujen herkät melodiat ja popmusiikin vakioratkaisuja välttelevä harmonia tuottivat mieliin painuvaa musiikkia, kun ne yhdistyivät karuun laulutapaan. Klassikoiksi tulivat säveltäjän itsensä esittämä Sinua, sinua rakastan, Kristiina Halkolan laulama Laulu rakastamisen vaikeudesta, Kaisa Korhosen Laulu kuolleesta rakastetusta sekä Kiti Neuvosen tulkinta Nuoruustangosta. Ne olivat kaikki alun perin elokuvamusiikkia. Ensin mainittu laulu oli tehty Mikko Niskasen elokuvaan Asfalttilampaat 1969, seuraavat kaksi myös Niskasen ohjaamaan elokuvaan Käpy selän alla 1967 sekä viimeinen Peter von Baghin elokuvaan Kreivi 1971. Tekstintekijöinä olivat runoilijat Aulikki Oksanen, Marja-Leena Mikkola ja Anu Kaipainen. Niin ikään ikivihreiksi nousivat kansanlaulut Kalliolle kukkulalle ja Punapaula, jotka Chydenius oli säveltänyt uudestaan alun perin teatterikoululaisten lauluharjoituksiin.


Katso video, jossa Kaj Chydenius kertoo "Kalliolle, kukkulalle" -sävellyksestään.

Pelkkänä kabareetaiteilijana Chydenius olisi jäänyt vaille sitä huomiota, joka teki hänestä korkean protestin keskeisen hahmon. Laulujen täytyi päästä leviämään tehokkaammin. Kabareiden radiointi ja Chydeniuksen laulujen päätyminen TV-teatterin ohjelmistoon auttoivat asiaa, samoin elokuvamusiikki. Kuitenkin ilman äänilevyä tunnettavuus olisi jäänyt puolitiehen. 1960-luvun puolivälissä ei ollut lainkaan yksinkertaista saada teatterin protestilauluja äänilevylle.


Muksut "Viisumi keväästä syksyyn" -levyn teos sa 1967: vasemmalta Seppo Porkka, Pekka Mäkinen, Inga Hinnerichsen ja Tapio Lipponen. (Tapio Lipposen arkisto)
Chydeniuksen etuna oli se, että hänen laulunsa oli tehty arvostettujen runoilijoiden teksteihin. Suuret kirjankustantajat kiinnostuivat samoihin aikoihin kirjallisten äänilevyjen julkaisemisesta. Runoja julkaistiin paljon lausuttuina, kunnes huomattiin, että laulettu olomuoto saattaisi sopia paremmin uuteen mediaan. Kirjankustantajien kiinnostus kohdistui Chydeniuksen ohella myös Tapio Lipposeen (s. 1942), joka oli aloittanut uransa lauluyhtye Kukonpojissa. Lipponen oli säveltäjänä vähäeleinen lyyrikko, ja hänen lauluistaan oli julistavuus kaukana. Lipposen perustama laulu- ja soitinyhtye Muksut tuli tunnetuiksi taitavasti tehdyistä sovituksista ja normaalia iskelmätyyliä välttelevästä persoonallisesta yhtyesoinnista. Tunnetuin Muksujen levy oli Otavan kustantama albumi Viisumi keväästä syksyyn (1967), johon Lipponen sävelsi joukon viehättäviä chansoneita Brechtin, Saarikosken ja Anselm Hollon runoihin. Kaikkein tunnetuin laulu oli luultavasti Liisankadulla, jossa Saarikosken arkirealistinen teksti kohtasi viattoman ja optimistisen musiikillisen tulkinnan. Laulusta tuli yksi 1960-luvun nostalgisia tunnuksia.

Chydeniuksen musiikista innostuivat eniten Otava ja Tammi. Tammi julkaisi Chydeniuksen läpimurtoteoksen, Lapualaisoopperan, ja Otavalta ilmestyivät vuonna 1967 levyt Laulu tuhannesta yksiöstä, Tuonelan joutsen ja Suomalaisia juomalauluja. Esittäjät olivat tavalliseen tapaan YT:n näyttelijöitä. Myös oikeat levy-yhtiöt kiinnostuivat tässä vaiheessa YT:n lauluista, ja PSO julkaisi vuonna 1967 albumin Kabareelauluja. YT:n näyttelijät esiintyivät jälleen. Kahta vuotta myöhemmin PSO toi markkinoille vielä Kaisa Korhosen nimikkoalbumin, jonka laulut olivat myös Chydeniuksen käsialaa. Kaikkein merkityksellisintä Chydeniuksen laulujen leviämisen kannalta oli kuitenkin vuonna 1966 perustettu levy-yhtiö Love Records. Jo sen ensimmäinen albumi keskittyi Chydeniuksen tuotantoon. Esittäjinä olivat vanhat tutut Holmberg, Loiri ja Korhonen. Uudella yhtiöllä tuli sittemmin olemaan hyvin keskeinen rooli Chydeniuksen ja monien muiden vasemmistolaisten lauluntekijöiden teosten julkaisijana 1970-luvun laululiikkeen kaudella.

Takaisin hakemistoon

Suomalainen underground

Mauri Antero Numminen (s. 1940) kohosi julkisuuteen vuosikymmenen puolivälissä omaperäisten musiikillisten tempaustensa vuoksi. Nummisen taidetta ohjasi pyrkimys ”hillittömyyksiin”, toisin sanoen hänen musiikkinsa keskeisenä pyrkimyksenä oli ärsyttää vallitsevaa taide- ja moraali-ilmapiiriä. Jonkinlaista läpimurtoa tässä tavoitteessa merkitsi Jyväskylän Kesä 1966, jonne  Numminen järjesti paikallisen kulttuuriskandaalin laulamalla yhtyeen säestyksellä sukupuolivalistusoppaiden tekstejä. Nummisen konsertti keskeytettiin, poliisi kutsuttiin paikalle, taiteilija joutui festivaalijohdon puhutteluun ja karkotettiin juhla-alueelta. Nummisen kohtelu kertoo paljon vuosikymmenen ilmapiiristä. Skandaaleja oli helppo tehdä, koska perinteisten arvojen ja käyttäytymismallien kyseenalaistaminen oli niin uutta. Reagointi oli jyrkkää. Sen tunnetuin osoitus oli Hannu Salaman vankeustuomio, jonka hän sai jumalanpilkasta Juhannustanssit-romaanissa olleen pilasaarnan vuoksi.

Nummisen laulutyylistä oli usein vaikea päätellä, milloin oltiin tosissaan, milloin ei. Yleensä ei oltu. Joskus härnääminen oli hyvinkin yksiselitteistä, kuten esimerkiksi silloin, kun Numminen esitti Ilpo Saunion säestyksellä Schubertin liedejä. Naukulaulu ja kukkoäänet vetivät vääjäämättä klassista laulutaidetta lokaan, mutta muulta osin esitys eteni aivan tyylin mukaisesti: pianosäestys oli ehdottoman korrekti, samoin tekstin lausuminen. Yksiselitteistä kiusantekoa edusti myös Nummisen kehittämä Sähkökvartetti, joka esiintyi mm. Maailman demokraattisen nuorison festivaalilla Bulgarian Sofiassa 1968. Numminen on myöhemmin kertonut kokeneensa suurta tyydytystä, kun juhlatamineisiin pukeutunut kommunistieliitti pakeni korviaan pidellen hänen konsertistaan. ”Hillittömyys” oli onnistunut toivotulla tavalla.

Sähkökvartetin perustana oli suomalaisen elektronisen musiikin pioneerin Erkki Kurenniemen kehittämä äänenmuokkauslaite, jota ohjattiin lähinnä valovastuksilla. Sitä soittamaan tarvittiin neljä muusikkoa: yksi soitti melodiakonetta, toinen basso/viulu-potentiometriä, kolmas sähkörumpuja ja neljäs ääntelehti mikrofoniin. Koje tuotti äänet jonkinlaisina kanttiaaltoina, ja tulos oli äärimmäisen säröistä äänipuuroa, jota täydennettiin ujeltavilla sireeneillä.

Kaikkein rajuimmat taideaktit eivät ikinä päässeet yksittäisiä konsertteja laajempaan julkisuuteen. Esimerkiksi Yleisradio sensuroi ne välittömästi. Tempaukset saivat kuitenkin lehdistön palstatilaa, ja joka tapauksessa ne jäivät radikaaliälymystön muistitiedon legendaosastoon. Nummisen onnistui tehdä myös sellaisia lauluja, joita voitiin soittaa radiossa ja jotka miellyttivät hieman suurempaakin yleisöä. Niihin kuuluivat tango- ja jenkkasävelmiin sepitetyt laulut, joissa oli epätavalliset mutta vähemmän paheelliset sanat. Tunnetuimpia olivat tango Naiseni kanssa eduskuntatalon puistossa sekä Jenkka hevosen puhdistamisesta. Jopa radion Kahdeksan kärjessä -listaohjelmassa soitettiin Pekka Gronowin säveltämä tango Hevoset ja minä, jonka teksti perustui Peter von Baghin vappunovelliin.

Nimet Gronow ja von Bagh Nummisen laulutaiteen yhteydessä kertovat siitä, että koko ilmiössä oli ainakin aluksi kyse nuoren radikaaliporukan yhteisestä arvokapinasta. Laulut pyrkivät ärsyttämään, mutta niillä oli muitakin tehtäviä. Mukana oli myös silkkaa kokeilunhalua. Nummisen taustabändinä työskennellyt Nalle Puh -orkesteri koostui pääosin helsinkiläisistä jazzsoittajista, joita kiinnostivat uudet asiat ja ilmaisukeinot.

Nummisen ja Nalle Puh -orkesterin kokeilevista hillittömyyksistä oli lyhyt askel suomalaiseen undergroundiin. Se kukoisti vuosikymmenen lopulla lähinnä Helsingissä ja Turussa ja sai kummassakin kaupungissa selvän paikallisvärin. Helsingin undergroundin keskeisin ilmiö oli Sperm-yhtye. Hippiliike oli nostanut alastomuuskulttuurin, psykedelian ja mietiskelyn popmaailman muotiteemaksi, ja Sperm sovelsi näitä teemoja varsin omaperäisellä tavalla.

Spermin saundimaailma muistutti Nummisen Sähkökvartetin säröistä kakofoniaa. Yhtyeen esitykset olivat luultavasti yhtä piinaa perinteiseen sävelkieleen tottuneelle yleisölle. Myös sanoitukset olivat ehdottoman sumuisia ja mystisiä. Eniten julkisuutta saivat konserttien ja häppeningien psykedeeliset lavastukset ja alastomuuskulttuuri. Eroottinen leikki johti pian myös konfliktiin moralististen lainvartijoiden kanssa. Spermin epälaulusolisti Mattijuhani Koponen sai vankeustuomion siveettömästä käyttäytymisestä Vanhan ylioppilastalon häppeningiin lavastetun seksiaktin seurauksena. Toisin kuin Hannu Salamaa, presidentti ei armahtanut Koposta, ja hän myös istui tuomionsa.

Turkulaisten underground-harrastus pysytteli selvästi enemmän perinteisen musiikki-ilmaisun piirissä kuin helsinkiläisten. Saman sukuista anarkiaa, hämäryyttä ja vastakulttuuria oli kyllä siinäkin. Numminen vaikutti tuohon aikaan Turussa ja kokosi paikallisista muusikoista Suomen Talvisota -yhtyeen. Nuori laulusolisti Rauli Somerjoki sävelsi suuren osan sen lauluista. Yhtye soitti vanhaa rockia melko rennolla otteella, hyvin diskanttipitoisella saundilla, mutta samalla intensiivisesti. 1970-luvun lopun punkvaiheen muusikot ovat kertoneet saaneensa paljon vaikutteita Talvisota-rockista  tai ainakin ihailleensa sitä kovasti. Rappaava soitto yhdistyi aivan uuden tyyliseen laulutekstien käyttöön. Suuri osa sanoituksista oli Nummisen käsialaa, mutta myös Jarkko Laine ja Markku Into kunnostautuivat varsinkin rockklassikkojen suomentajina. Suomen Talvisodan lauluteksteistä alkoi suomirockin kielellinen omintakeisuus. Side iskelmäteksteihin hölleni ratkaisevasti.

Takaisin hakemistoon

Folkin protesti

1960-luvun puolivälissä yhteiskunnan ja musiikin arvoja kyseenalaistava protesti henkilöityi kabareen tekijöihin ja sanomalehtien kiistakirjoittajiin. Samaan aikaan myös amerikkalaisen folkliikkeen ideat ja kansainvälinen folkohjelmisto herättivät voimakasta vastakaikua – lähinnä suurten kaupunkien koulunuorison keskuudessa.

Suomalaisen folkliikkeen alkuvaiheet liittyivät hootenanny-innostukseen. Amerikasta saadun mallin mukaisesti myös täällä alettiin järjestää tilaisuuksia, joissa esitettiin angloamerikkalaisia ja suomalaisia kansanlauluja kitaran säestyksellä. Varsin pian syntyi myös kiinteitä lauluryhmiä, jotka hakivat tyylinsä ja osan ohjelmistoaan amerikkalaisesta folkista. Esikuvia olivat kiiltokuvamainen Kingston Trio sekä hieman maanläheisempi Peter, Paul and Mary. Vuosikymmenen puoliväliin mennessä folknuorten ylimmäksi idoliksi nousi kuitenkin Bob Dylan. Kannattajakuntaa oli myös Dylanin brittikopiolla, folklaulaja Donovanilla.

Folk ei ollut Suomessa mikään joukkoliike. Harrastajat olivat etupäässä pääkaupunkiseudun oppikoululaisia, jotka olivat tehneet musiikkia mm. skiffleyhtyeissä ja seurakunnan kerhoissa. Folkilla olikin suuri vaikutus myös hengellisen nuorisomusiikin kehitykseen. Vuosikymmenen lopulla hengellisen folkin johtava ryhmä oli Heikki Laitisen ja Snellmanin sisarusten muodostama Sataset, joka julkaisi lähes 30 laulua äänilevyillä.


Bosse ja Robert Jörgen Petersenin kanssa (Foto-Jatta)

Ensimmäiset suomalaiset folkryhmät syntyivät jo vuonna 1963. Kyseisen vuoden syksyllä Pertti Reponen, Vesa Nuotio ja Tapio Kyöstilä alkoivat esiintyä nimellä Finntrio. Tietoa amerikkalaisesta folkista saatiin mm. tuttujen vaihto-oppilaiden välityksellä sekä erilaisista julkaisuista. Demonauhalla lähestyttiin Westerlund-yhtiötä, joka kiinnostuikin asiasta. Keväällä 1964 Finntrio levytti mm. coverin Dylanin hitistä Blowing in the wind – Tuulelta vastauksen saan. Tekstin tekijänä oli Pertti Reponen (1941—98), josta tuli myöhemmin keskeinen suomalaisten cover-iskelmien sanoittaja.

Levy-yhtiöt olivat alusta saakka aktiivisia kansainvälisen folkaallon hyödyntämisessä. Toinen varhainen folkryhmä, Anki, Bosse & Robert, syntyi tiettävästi PSO-yhtiön aloitteesta. Firma oli kiinnostunut Peter, Paul and Mary -yhtyeen hitin Lemon tree levyttämisestä suomeksi. Maryn osaan löytyi helsinkiläinen Anki Lindqvist (1945–2007), joka oli jo tehnyt yhtiölle pari levyä käännösiskelmiä, mm. Teinitytön bluesin. Muiksi ryhmän jäseniksi värvättiin Österbergin veljekset Bosse ja Robert. Sitruunapuu-coverin sanat oli Juha Vainion, ja uusi yhtye onnistui saavuttamaan siinä varsin alkuperäiseltä kuulostavan amerikkalaisen folksaundin. Bosse ja Robert tekivät myös kahdestaan onnistuneita folktyylisiä levytyksiä. Käännöslaulu Nellyn palmikko (1964) jäi aikalaisten mieleen älyttömän palmikkokiipeilyn ja erikoisen banjosaundinsa vuoksi.

Kolmas keskeinen lauluryhmä, Hootenanny Trio, syntyi vuonna 1964. Pertti Reposesta tuli tämänkin yhtyeen banjon soittaja. Muut jäsenet olivat Keijo Räikkönen ja Juhani Jousenniemi. Folkbuumin kuumimmassa vaiheessa Hootenanny Trion onnistui tuottaa kauden tunnetuimmat ja suosituimmat laulut Halitulijallaa sekä Esplanaadi. Levy nousi listan kakkoseksi vuoden 1966 maaliskuussa. Näissä kahdessa laulussa tiivistyvät koko folkliikkeen ohjelmiston pääsuuntaukset. Halitulijallaa oli Tatu Pekkarisen vanha ralli ja edusti tyyliltään suomalaista kansanlaulua, jota folklaulajien ohjelmistossa oli sangen runsaasti.

Kansanlaulun hyödyntäminen oli liikkeen aatemaailman mukainen – alkuperäinen amerikkalainen folkharrastus oli alkanut 1950-luvulla nimenomaan kansanlaulujen keruulla, sovittamisena ja uudelleen julkaisemisena. Tämä yhteys oli myös Suomessa hyvin tiedossa. Se näkyi mm. siinä, että folktilaisuuksiin ja TV-ohjelmiin värvättiin myös vanhemman ”suomi-folkin” pioneerit Marjatta ja Martti Pokela. Monet folkkarit, kuten Hector ja Hootenanny Trion soittajat, osallistuivat myös Kaustisen kansanmusiikkifestivaaleille aivan alusta, vuodesta 1968 alkaen.

Vuotta 1965 voidaan pitää folkliikkeen aktiivisimpana aikana. Edellä mainittujen ryhmien lisäksi Helsingin folkpiirien ytimessä olivat Guldgurkorna ja Sinkat. Niiden jäsenistä Pekka Aarnio, Martti Launis ja Sinikka Sokka tulivat myöhemmin muodostamaan taistolaisen laululiikkeen eliittiryhmän, Agitpropin. Muita ryhmiä olivat Kim Kuusen Four Party ja Petri Hohenthalin Folk Song Trio. Tampereella vaikutti Pirkan neidot, jonka lauluja sovitteli myöhempi musiikkiteatterin ammattilainen Pirkko-Liisa Tikka (os. Lampela).

Samaan aikaan folkliikkeeseen ilmaantui joukko yksittäisiä laulajia ja lauluntekijöitä. Esikuvana oli monessa tapauksessa Dylan ja Donovan, joiden hitit kilpailivat maailman listoilla suosiosta Beatlesin kanssa. Buumi veti puoleensa jo uransa aloittaneita laulajia. Rock-Jerry yritti hetken aikaa Folk-Jerrynä, Jukka Kuoppamäki jätti Neloset-ryhmän kvartettilaulun ja ryhtyi protestoimaan, Eero ja Jussi Raittinen vierailivat folkklubeilla esittämässä kantri- ja bluegrasslauluja – kantrin suomettaminen ei jäänyt varsinkaan Jussin osalta tähän, vaan ennakoi intensiivistä jatkoa 1970-luvulla.

Eniten folk merkitsi aivan uransa alussa oleville laulajille. Siitä tuli ponnahduslauta suurelle joukolle nuoria artisteja. Folkin avulla löivät itsensä läpi mm. Päivi Paunu, Heli Keinonen, Matti Siitonen eli Folk-Fredi sekä Heikki Harma eli Hector. Vielä uinuvammassa uran vaiheessa olevat Matti ja Teppo Ruohonen sekä Tapani Kansa kokeilivat myös siipiään folkin parissa. Folkilla aloitti myös Mikko Heiniö eli folklaulaja Michel, josta myöhemmin tuli taidemusiikin säveltäjä ja musiikkitieteen professori. Edelleen folk oli tyylillisenä lähtökohtana myös Antti Hammarbergille ja Veikko Salmelle, jotka loivat sen avulla Irwin Goodman -nimisen mediatähden. Folkin saundi koettiin niin yleisöä kiehtovaksi, että sovittajat rakensivat folkhenkisiä taustoja tavallisille poplaulajillekin. Yksi menestyneimmistä oli Johnnyn Hyvin menee kuitenkin, joka kipusi listan toiselle sijalle 1965. Levytyksen tärkeänä elementtinä oli folktyylinen banjosäestys.

Tällainen yritteliäisyys ei luultavasti miellyttänyt folkin tosiharrastajia. Nuorista solisteista huokui usein nuoruuteen liittyvä ehdottomuus ja vakavuus. Pertti Reposen mukaan folkpiirit olivat melko tiukkoja ideologisten rajojen vedossa. Yksi rajan vedon kohde oli kaupallisuus. Mm. Jukka Kuoppamäkeä ei oikein laskettu folkpiireihin kuuluvaksi. Poptähden uran luominen ei kuulunut folkaatteen piiriin.

Folkliikkeen käynnistämä kaupallisuuskritiikki omaksuttiin pian koko niin sanotun edistyksellisen kulttuuripolitiikan keskeiseksi teemaksi. 1970-luvun alussa oli jo selvää, että äänilevyllä voitiin julkaista sekä kaupallista eli huonoa musiikkia että epäkaupallista eli hyvää musiikkia. Tässä vasemmistolainen kulttuuriväki solmi eräänlaisen henkisen liiton säveltaiteen valtaeliitin kanssa, vaikka ryhmien lähtökohdat ja tavoitteet olivat erilaiset, usein jopa vastakkaiset. Kaupallisuus ei enää tarkoittanutkaan äänilevyn tavaraluonnetta, vaan siitä tuli esteettinen kategoria. Kaupallinen musiikki viittasi suoraan massojen suosimiin triviaaleihin nautintoihin. Epäkaupallinen musiikki oli sen vaihtoehto, musiikin lajista tai tyylistä riippumatta. Ei liene aivan sattumaa, että juuri folkkauden lopulla maahan syntyi uusi ”epäkaupallinen” levy-yhtiö Love Records. Sen päämääränä oli tuoda markkinoille musiikkityylejä ja perinteitä, jotka eivät muita yhtiöitä kiinnostaneet. Yhtiöstä tuli 1970-luvulla keskeinen poliittisen musiikin ja suomirockin julkaisija.

Folkin yhteiskunnallinen protesti pysytteli mieluiten politiikan ulkopuolella. Keskityttiin vastustamaan lähinnä ”paskantärkeyttä” ja vaatimaan katusoiton vapauttamista. Chydeniuksen lauluja esittävän solistikaartin ohella myös folklaulajat uudistivat nimenomaan laulamisen sointia ja tekniikkaa. Kansanlaulajilta omaksutut äänenmuodostuksen tavat heijastuivat ainakin Hootenanny Trion ja Guldgurkornan esityksissä. Tämä oli populaarimusiikissa uutta. Iskelmälaulun siisti perussaundi sai nyt rinnalleen honottavia, kurkkuaan raspaavia ja niekuttelevia ääniä. Folkhittien myötä yleisö oppi vähitellen tietämään ja sietämään erilaisuuksia, joista onnekkaimmat ja etevimmät nousivat Irwinin tapaan hittilistojen kärkeen.

Takaisin hakemistoon

Popyhtyeet

1960-luvun alun kitarayhtyeiden rautalankanimitys oli jo alun perin leikkimielinen haukkumasana. Sen juuret ulottuvat aivan vuosikymmenen vaihteeseen, jolloin suosittu Kankkulan kaivolla –radio-ohjelma vitsaili soittotaidottomien nuorten esiintymishaluista; ohjelmassa soitti banjolla humppaa”rautalankatrio Räminä”. Malli termin käytölle saattoi tulla Ruotsista, missä kitarayhtyeiden musiikkia kutsuttiin teräslankamusiikiksi (ståltrådsmusik).

Nuorison suosima kovaääninen musiikki oli saanut lempinimen, joka oli sopivan vähättelevä ja vitsikäs yleiseen kielenkäyttöön. Varsinkin vanhempi väki kutsui popmusiikkia rautalangaksi vielä pitkään senkin jälkeen, kun kaikuinen ja kirkasääninen kitara-twist oli siirtynyt historiaan. Toisaalta nuorten aloittelevia tai muuten amatöörimäisiä kitarayhtyeitä toimi ympäri maata monia vuosia rautalankakauden jälkeenkin. Niistä tuli uuden suomalaisen rytmimusiikin perusta, jolta suurin osa 1900-luvun loppuvuosien rockmuusikoista ponnisti. Amatöörimäinen rämistely antoi ruohonjuuritasolla aiheen rautalanka-sanan jatkuvaan käyttöön.

Rautalankavaihe oli monessa suhteessa merkittävä aloitus uudelle suomalaiselle pienyhtyemusiikille. Se toi ensimmäiset yhtyeet studioihin ja mukaan äänilevytuotantoon. Se pakotti myös levytuottajat ensimmäisen kerran edes miettimään, oliko vakiintunut iskelmätuotanto sittenkään ainoa tapa saavuttaa menestystä levymarkkinoilla. Rautalangan suurempi merkitys oli kuitenkin toisaalla, ruohonjuuritasolla. Se synnytti kokonaan uuden tyyppisen yhtyemuodon, uuden tavan tehdä musiikkia.

Yhteistä soittamisen aloittamiselle oli lähes tavaton harrastelijamaisuus. Kitarayhtyeen soittimet olivat tyypillisesti niitä, joihin ei vielä 1960-luvulla ollut opetusta tarjolla. Ainakaan ohjausta ei saanut siinä musiikissa, joka nuoria soittajia kiinnosti. Niinpä muusikkojen muistelmissa toistuvat kertomukset alkeellisista, itse tehdyistä soittimista, putkiradiovahvistimista ja itseopiskelun vaikeuksista. Popparin ulkoinen olemus merkitsi usein paljon enemmän kuin soittotaito.

Jazzmuusikoista poiketen suuri osa kitarabändien soittajista jätti nuotinluvun opettelematta myös siinä tapauksessa, että urasta urkeni vakituinen ammatti ja elämäntyö. Tärkein syy oli uuden rytmimusiikin olemuksessa. Useimmissa rock- ja poptyyleissä ei ollut kiinteitä monimutkaisia melodioita tai pitkälle kehittynyttä harmoniaa, joihin nuottikirjoitus olisi sopinut harjoittelu- ja sovitusmediaksi. Teoksen rakenteen ja sointupohjan opetteluun ja muistamiseen riittivät ”sointulaput”, joissa tahtiviivastolla ilmaistiin laulun rakenne ja sointumerkeillä kunkin tahdin harmonian vaihtelu.

Popmusiikin tukirankana olevat rytmis-melodiset ostinatokulut eli riffit olivat suhteellisen yksinkertaisia ja helppoja opetella ulkoa. Olennaista oli tukeva komppi ja muistinvaraisiin melodiajaksoihin perustuva improvisointi, rocksoolojen soitto. Kaiken tämän ylle, korkeimmaksi esteettiseksi periaatteeksi kohosi kuitenkin yhtyesointi. Oikean saundin löytäminen perustui oman soittimen mahdollisuuksien ja  äänentoistolaitteiston perusteellinen tuntemiseen, eikä siinä nuotinlukutaidosta ollut mitään hyötyä.

Nuotinlukutaito liittyi laajempaan kysymykseen rockmuusikkojen koulutuksesta. Ensimmäisen polven poppareista suurin osa ei ollut saanut juuri mitään muodollista musiikinopetusta. Ne jotka olivat, eivät kokeneet hyötyvänsä siitä paljon. Klassisen musiikki- ja soitonopetuksen suhde popmusiikkiin oli vähintäänkin ongelmallinen.

Popmusiikin koulutuskysymys nousi kuitenkin jo varhain esille. 1960-luvun kulttuuriradikaalien suhtautuminen uuteen rytmimusiikkiin oli ihaileva, ja sen arvostusta vaadittiin nostettavaksi. Radikaaliälyköt olivat silti aikansa lapsia. Yhteinen koti- ja koulutustausta vaikutti siihen, että nuori sivistyneistö uskoi lujasti valistuksen ja koulutuksen voimaan. Keskeiset koulutusasioiden uudistajat Ilpo Saastamoinen ja Klaus Järvinen olivat koulutukseltaan opettajia – siinä työssä valistuksen merkitystä ei yleensäkään väheksytä.

Yksi suuri ongelma popmuusikoitten koulutuksessa oli opetusperinteen ja uuden rytmimusiikin yhteismitattomuus. Erityisen huonosti perinteinen musiikkinäkemys soveltui popyhtyeiden lauluun. Lähes kaikki iskelmälaulajat ottivat laulutunteja. Niistä olisi ollut epäilemättä hyötyä myös 1960-luvun stemmalauluun ihastuneille popyhtyeille. Topmostin, Ernosin ja monien muiden bändien Beach Boys -tyylinen yhteislaulu kärsi usein epäpuhtauksista, balanssiongelmista ja falsettiäänten kireydestä.

On silti kyseenalaista, olisiko sama opetus antanut paljon afroamerikkalaista äänenmuodostusta jäljitteleville artisteille, kuten 1960-luvun taitteen rockkuninkaille tai hieman myöhemmin uransa aloittaneille Kirka Babitzinille, Remu Aaltoselle, Harri Saksalalle tai Timo Kojolle. Jopa folklauluun liittyi sen kaltaisia kansanomaisesta perinteestä lähteviä äänenmuodostustapoja, että ne olisivat saaneet kenen tahansa laulupedagogin kauhistumaan. Klassisen laulunopettajan tuomio raspikurkuille olisi ollut epäilemättä tyly: ääni menee tuolla huudolla pilalle.

Jazzin ja muun afroamerikkalaisen laulutyylin tulkitseminen väärin laulamiseksi ja kurkkusairaudeksi kuvastaa osuvasti eurooppalaisen klassisen laulun etnosentrisyyttä. Siitä oli hyvin hankala vapautua, ja luultavasti vielä vuosituhannen vaihteessakin suomalaisessa laulupedagogiikassa vaikutti useita auktoriteetteja, jotka vannoivat Euroopan laulunäyttämöillä kehittyneen suuren tradition ainoaan oikeaan äänenmuodostustapaan.

Monet 1960-luvulla uransa aloittaneet laulajat omaksuivat yhä enemmän afroamerikkalaisen laulun äänenmuodostustekniikoita. Niihin kuuluivat laaja kurkunpäävibrato ja rintaääntä välttävä laulutapa, ja ne opittiin tavallisesti ulkomaisia levylaulajia matkimalla. Jazzlaulun suuntaan tyyliään kehittivät esimerkiksi Lasse Mårtenson ja Carola Standertskjöld, jotka myös levyttivät ensimmäiset uskottavat blueslaulutulkinnat suomen kielellä. Moni perinteiseen iskelmään ja popiskelmään erikoistunut laulaja omaksui myös piirteitä mustan musiikin intonaatiosta erityisesti laajan ja hakkaavan vibraton muodossa. Tyylistä tuli erityisesti Paula Koivuniemen ja Lea Lavénin tavaramerkki.


Lasse Mårtenson (Åke Granholm/Jazz & Pop Arkisto)

Mieslaulajista Frederik kehitti laulutyyliään vastaavaan suuntaan, jopa siinä määrin, että Hullujussi-yhtye sai Frederikin laulutyylistä aiheen rankkaan parodiaan laulussa Harva meistä on rautaa (1974). Hakkaava kurkkuvibrato oli myös yksi mahtipontisen euroviisutyylin ilmaisukeino. Sen käyttö keskittyi laulusäkeen pitkiin päätösääniin. Muuta lauluosuutta sävytti pyöreämpi ja säästeliäämpi äänen värisyttäminen, iskelmätyylin perinteisemmässä hengessä. Oli myös laulajia, jotka pysyttelivät selvästi klassisemmalla linjalla. Esimerkiksi Tapani Kansan lauluista afroamerikkalainen vaikutus oli poissa lähes kokonaan, ja äänenmuodostuksessa kuului selviä viitteitä rintaäänen ja pään resonanssin hyödyntämisestä.

Toisaalta 1960-luvun uutta laulua edusti myös kovaääninen suora laulutapa ilman vibratoa. Kaisa Korhosen huutavasta altosta tuli poliittisen kabareelaulun tärkeä tuntomerkki – ja samalla yksi vuosikymmenen symboleista. Huutaa osasivat myös varhaiset rocklaulajat, vaikka heillä karjuminen kilpistyi usein liiankin kireään kurkunpäähän. Ensimmäinen voimakasääninen raspikurkku oli Kirka Babitzin, jonka esikuvat tulivat selvästi mustasta musiikista, Little Richardin ja James Brownin karjuvasta ja kirkuvasta sielukkuudesta.

Oman lauluäänen tietoinen – tai luultavasti yleisemmin tiedostamaton – muokkaus laulukoulujen oppien vastaiseen suuntaan oli jazzin ja rockin artistien ainoa mahdollisuus. Afroamerikkalainen musiikki ei kuulosta afroamerikkalaiselta musiikilta, jos sitä lauletaan iskelmälaulun äänenmuodostuksella. Ei tangokaan kuulosta tangolta oopperalaulajan esittämänä.

Takaisin hakemistoon

Rockin perintö

1960-luvun jälkimmäinen puolisko oli luultavasti suurin murroskausi länsimaisen rytmimusiikin historiassa sitten 1920-luvun. Se synnytti runsaasti uusia musiikkityylejä, samalla kun popmusiikin sointikuva eli saundi muuttui perusteellisesti. Sinänsä popmusiikin rakenteissa ei syntynyt mitään mullistavaa. Kaikki oli oikeastaan jo olemassa. Pyörä vain keksittiin uudelleen.

Tärkeä pyörän keksimisen hetki koettiin Englannissa pian Beatles-yhtyeen läpilyönnin jälkeen. Beatlesin ohella monet brittiläiset kitarabändit uusintivat 1950-luvun rockhittejä. Samalla amerikkalainen rytmiblues löydettiin uudelleen. Pian brittiläiseen popjulkisuuteen ja myös listoille alkoi ilmestyä tuhtia rytmimusiikkia soittavia yhtyeitä: Rolling Stones, Animals, Kinks ja Yardbirds. Heidän rinnallaan Beatlesin alkukauden jee-jee-hitit kuulostivat siloiselta teinipopilta. Myös amerikkalaisen kitarabluesin pioneerien musiikki tuli Englannissa laajemmin tunnetuksi. B.B. Kingin, Muddy Watersin ja John Lee Hookerin suosio synnytti lukuisia valkoisia bluesbändejä. John Mayallin Bluesbreakers oli niistä tunnetuimpia. Mayallin bändissä soittaneet Eric Clapton ja Peter Green tulivat myös monen suomalaisen kitaristin esikuviksi. Toinen suuri soittotyylin muuttaja ja esikuva oli amerikkalainen musta kitaristi Jimi Hendrix, joka löi itsensä läpi Englannissa vuonna 1967.

Rockin vahva osuus näkyi myös Suomen hittilistoilla. Beatles-yhtyeen läpimurron aikaan talvella 1963–64 Suomessa herätti suurta huomiota toinen liverpoolilaiskokoonpano the Swinging Blue Jeans, jonka laulu Hippy Hippy Shake nousi vuoden 1964 alussa Suomen myyntilistan kärkisijoille ja pysytteli siellä puolen vuoden ajan. Bändin muita menestysteoksia olivat Shakin’ All Over ja Good Golly Miss Molly. Edellisenä kesänä 1950-luvun amerikkalainen rocktähti Gene Vincent oli noussut yllättäen listan kuudenneksi laulullaan Be-bop-a-lula. Mainituista lauluista tuli pian klassikkoja suomalaisten popyhtyeiden keikkaohjelmistoon.

Samaan aikaan rockin nostetta lisäsi kaksi mediavaikuttajaa, Antti Einiö ja Jyrki Hämäläinen, jotka molemmat olivat vannoutuneita rokkareita. Einiö järjesti rockkonsertteja, toi maahan jopa Swinging Blue Jeans -yhtyeen sekä äityi pian myös itse korisemaan vanhoja rockhittejä Islanders-yhtyeen solistina. Rockvillityksen vahvuutta kuvaa ehkä sekin, että Einiön Farmer John kohosi kesällä 1964 myyntitilaston yläpäähän ja kilpaili siellä yleisön suosiosta Katri-Helenan Puhelinlangat laulaa -jenkan ja Beatlesin All my loving -rakkauslaulun kanssa.

Jyrki Hämäläinen teki pitkään rockpropagandaa Suosikin välityksellä. Vielä vuoden 1967 alussa Hämäläinen haikaili rockin nousua kirjoituksessaan Rock and roll vai psychedelic?. Hän oli kyllästynyt edellisen vuoden ”pop-art-linjaan”, jossa menestyslevyt olivat yhä monimutkaisempia rytmiltään. Yksinkertaisempi tanssimusiikki tulisi jälleen palaamaan, ennusti Hämäläinen. Nyt vain rockia laulettaisiin Tom Jonesin ja Elviksen tyyliin suuren orkesterin säestyksellä. Rock oli kehittymässä ”big-sound-asteelle”.

Hämäläisen ennustus ”big-sound”-popista oli jo toteutumassa myös Suomessa. Kitarayhtyeistä irtautuneet laulusolistit Johnny, Danny ja kumppanit alkoivat tehdä käännösiskelmiä studio-orkesterien säestyksellä. Taustoissa yleistyi mahtaileva euroviisusointi. Myöhemmin tämä Hämäläisen ”rock” toteutui 1970-luvun purkka- ja diskotyyleissä, joissa niissäkin oli ”kova, mukaansa tempaava rytmi”. Rockkäsitteen alle diskoa, eurohumppaa sen paremmin kuin Danny-iskelmääkään ei yleensä laskettu. Näin ei käynyt siitä huolimatta, että rock nousi nyt rytmimusiikin yleisnimeksi popin ja beatin tilalle. Tämä tapahtui viimeistään 1970-luvun puolivälissä. Rock viittasi silti edelleen ensisijaisesti kitarabändien musiikkiin. Rockin kehitys otti muutenkin hieman toisen suunnan kuin Hämäläinen oli ennustellut. 1970-luvun alun rockin valtatyyleissä monimutkaisuus yhdistyi ”hermostoon ottaviin” äänimaailmaan ja volyymiin.

Takaisin hakemistoon

Beatles-coverit

Uuden popmusiikin suosio oli kuitenkin niin huomattavaa, että kaikenlaisten versioiden yrittäminen sen ympärillä oli mahdollista. Erityisesti Beatles joutui pienoisen ryöstöviljelyn kohteeksi. Miksei olisi joutunut, sillä kotimainen levyteollisuus jatkoi vain entisellä linjallaan. Sen mukaisesti kaikki ulkomainen hittiaineisto oli saatettava kotimaisen yleisön kuuluville suomenkielisessä muodossa. Samalla musiikillinen tyyli kävi läpi saman suomalaistamisprosessin. Vaikka Beatles-hitit koristivat myyntilistojen kärkipäätä vuodesta toiseen, vain harvoista Beatles-covereista tuli Suomessa hittejä. Niitä tehtiin silti sinnikkäästi, ikään kuin levytysten tekijät olisivat toivoneet saavansa edes murto-osan Beatlesin menestyksestä omalle kontolleen.

Vuoteen 1970 mennessä suomalaisia Beatles-covereita oli tehty yli puolensataa levytystä. Muita cover-suosikkeja beatmusiikin ja rytmibluesin maailmasta olivat Rolling Stones, Kinks ja Animals. Käännösmäärät eivät silti yltäneet läheskään Beatlesin tasolle. Niiden hieman karkeampi ja yksinkertaisempi tyyli oli luultavasti Beatles-saundia helpompi tavoittaa bändien soittotilanteissa. Levy-yhtiöiden näkökulmasta näin raaka tyyli ei ollut suotavaa, ja rytmibluesista tehtiin useassa tapauksessa suomenkielistä popiskelmää. Yleensä Reino Helismaan perinnettä noudatteleva ralliriimittely varmisti viattoman teinipoppimaisen ja kornin lopputuloksen. Suomen kielen luonteva yhdistäminen rockilmaisuun oli vielä monen vuoden päässä.

Merkittävä osa Beatles-covereista julkaistiin jo vuosikymmenen puolivälissä. Tekijöinä olivat pääasiassa rautalankakaudelta polveutuvat kitarabändit. Ne olivat ottaneet itselleen laulusolistin, tai sitten yhtyeen jäsenet olivat ruvenneet itse esittämään yksinkertaista stemmalaulua alkuajan Beatlesin tyyliin. Tunnetuimmat Beatles-versioiden levyttäjät olivat Esquires, Cay and the Scaffolds sekä Eero, Jussi & the Boys. Cover-levytykset olivat vain jäävuoren huippu Beatles-versioinnin laajuudesta. Maassa ei varmasti ollut yhtään popyhtyettä, jonka ohjelmistoon Beatles ei olisi jossakin muodossa kuulunut.

Kitarabändien ohella myös useampikin suomalainen iskelmälaulaja valitsi Beatles-hittejä levytysohjelmistoonsa. Artistikaarti edusti melko erilaisia persoonallisuuksia, kuten heidän versionsakin: Laila Kinnunen (kuvassa vasemmalla), Danny, Kivikasvot, Kai Hyttinen ja Lea Lavén. Vuosikymmenen lopun alkuperäiset Beatles-levytykset olivat saundiltaan niin viimeisteltyjä ja moderneja, ettei pelkkä matkiminen tullut kysymykseen. Yksi mahdollisuus oli unohtaa koko cover-kopio ja palata 1950-luvun käytäntöön, paikallisolosuhteisiin mukautettuun versiointiin. Niinpä Lea Lavénin tulkinta Beatles-hitistä Something (1969) sivuutti superyhtyeen sointimaailman lähes kokonaan. Raimo Henrikssonin sovittama Se jokin -laulu (1970) pyrki suuren maailman viihdeorkesterisaundiin Mantovanin jousiorkesterin hengessä. Levytys ei ollut miltään osaltaan rock, mutta yhtä kaikki se oli aikansa suomalaista popmusiikkia.

Vallitseva cover-ajattelu tähtäsi silti alkuperäisen soinnin ja tunnelman tavoittamiseen. Parhaiten hienostuneen Beatles-soinnin kopioinnissa onnistui Jormas-yhtye, joka tunnettiin muutenkin suomalaisittain edellä aikaansa olevasta yhtyesaundistaan. Vuonna 1967 ilmestyivät levytykset Rööperiin (Penny Lane), Kenties, kenties (Hello Goodbye) ja Riski Riitta (Lovely Rita). Beatles oli silti ylittämätön haaste myös Jormasille. Esimerkiksi Penny Lane sisälsi niin suuren määrän erilaisia sovituksellisia yksityiskohtia ja jälkiäänityksellä aikaan saatuja soinnillisia efektejä, että suomalais-coverin tekijöiden oli pakko oikoa vähän joka paikassa. Alkuperäisteoksen tunnelma toteutui parhaiten laulutekstin osalta. Juha Vainion teksti toi Rööperiin-lauluun samanlaista haikeutta ja hyvätuulisuutta, jota Beatles kohdisti alkuperäisversiossa Liverpoolin laitakaupungin kasvuympäristölleen.

Tarkka vertailu alkuperäisten ja suomalaisversioiden välillä voi johtaa myös harhaan. Popmusiikkia kuunneltiin 1960-luvun lopullakin pääasiassa radiosta tai levysoittimilla, jotka nekin oli kytketty monotoisteisiin radioihin. Uutta muotia olivat myös pienet transistoriradiot, joiden toistodynamiikka oli perinteisiä radioitakin kapeampi. Tällaisessa kuuntelussa oli usein mahdoton erottaa Beatles-saundin hienouksia sen enempää kuin kotimaisten covereiden puutteitakaan. Suomalainen tulkinta meni usein täydestä kuin väärä raha. Mikä tärkeintä, laulun sanat olivat ymmärrettävät.

Takaisin hakemistoon

Äänilevy-yhtiöiden ehdoilla

Vuoden 1963 rautalankabuumista alkaen levy-yhtiöt olivat alkaneet totutella myös käännösiskelmät sivuuttavaan tuotantostrategiaan popmusiikin osalta. Vuoteen 1965 mennessä lähes jokaisella yhtiöllä oli tallissaan muutama kotimainen kitarayhtye. Yleensä yhtiöt suosivat paria kolmea luottobändiä. Fazerin tallissa porskutteli Beatles-covereihin erikoistunut Esquires, jonka kantavia voimia olivat entinen rock-kuningas Timo Jämsen sekä maan ensimmäisen rockyhtyeen koonnut Jorma Kalenius. Vuonna 1965 Les Mirages, Eddy & the Lightnings ja Roosters pääsivät mukaan Fazerin levytuotantoon.

Scandian luottobändit olivat Sounds, Hounds ja Islanders ja niiden laulusolisteina nousevat poptähdet Johnny ja Danny. Lisäksi Scandia nosti näyttävästi esiin birminghamilaisen Renegades-yhtyeen ja julkaisi siltä vuosina 1965-66 ajankohtaan nähden häkellyttävät kolme LP-levyä. Westerlundin kitarayhtyeet olivat Scaffolds ja Beatmakers, joka myöhemmin tuli tunnetuksi nimellä Jormas. Myös Discophon luopui rautalankakauden studiomuusikkolinjastaan ja kiinnitti nuorisomusiikkia varten Eero, Jussi & the Boys –yhtyeen. Kaikkein voimakkainta etsintää – tai hakuammuntaa – suoritti PSO. Se kokeili aluksi näyttävällä valikoimalla bändejä, joista suuri osa tuli Helsingin ulkopuolelta: Coyotes, Holders, Loafers, Exponents, Five Comets, Wiremen, Häjyt ja Careless. Niiden levytysura jäi lähes poikkeuksetta yhteen singleen. Vuonna 1965 Scaffolds siirtyi PSO:n leipiin ja vuotta myöhemmin yhtiö otti tuotantoonsa myös Ernos-yhtyeen.

Useimpien kitarayhtyeiden musiikillinen osaaminen ei ollut kummoista, mutta he tunsivat saundiasiat. Kun tällainen popyhtye joutui jazzsukupolven miehittämään studioon, työskentely-ympäristö ei voinut olla paras mahdollinen. Studioitten ammattimiehet määräsivät yhtyeen soinnin, joka popyhtyeiden tapauksessa oli melko usein vääränlainen. Moni 1960-luvun popsoittaja muistelee hieman katkerana, kuinka äänittäjät ensi töikseen säätivät basson ja rummut mahdollisimman alas. Popmuusikkojen keskuudessa elää legendaarisena vanhemman polven jazzmiehen Eino Virtasen lausahdus kitarayhtyeen äänitystoiveisiin: ”tuollaista musiikkiahan voi äänittää vaikka keittiössä!”

Toivo Kärjen periaate, että kansa tykkää huonoa, jos laulun sanat eivät erotu, hallitsi pitkään myös poptuotantoa. Laulu nostettiin eteen ja yhtyeen soitinosuus, koko sen omintakeinen ja omituinen sointikenttä häivytettiin jonnekin taustalle. Puolivillaista lopputulosta täydensi suomalaisten äänitysstudioiden tekninen jälkeenjääneisyys. Beatles-saundia tai rytmibluesin jyrkkää jytinää oli useimmiten mahdoton tavoittaa. Taidolliset ja tekniset rahkeet eivät yksinkertaisesti riittäneet. Uudesta kapinallisesta rytmibluesista tuli suomennettuna jonkinlaista beat-iskelmää, harmitonta popmusiikkia nuorisolle.

Ajan levytuotannon kokonaismäärään nähden popyhtyeet saivat tehdä levyjä suhteellisen paljon. Myös suomenkielisyyden vaatimuksesta luovuttiin, ja bändien omien sävellysten osuus singletuotannosta oli yllättävän suuri: vuonna 1964 runsas kolmannes, vuotta myöhemmin jo lähes kaksi kolmannesta. Uusi markkinatilanne sai levy-yhtiöt kokeilemaan kaikenlaista. Popmuodin ja beatmusiikin saavuttama kohu julkisuudessa oli Beatles-hysterian vanavedessä kovimmillaan, ja yhtiöiden toiveet kaupallisesta menestyksestä lisääntyivät. Suurin osa kotimaisten popyhtyeiden levytyksistä myi todella huonosti. Mukaan mahtui silti sen verran hittiainesta, että singletuotantoa täydennettiin muutamilla albumeillakin. Renegades-yhtyeen ohella vuosikymmenen puolivälin tärkeitä dokumentteja ovat Boys-yhtyeen kaksi albumia sekä Jormas- ja Topmost-yhtyeiden LP-levyt vuodelta 1967.

1960-luvun puolivälin kokeilujakso meni kuitenkin nopeasti ohi. Vuosikymmenen lopulla levytuotannossa mukana olevien popyhtyeiden määrä pieneni olennaisesti. Se rajoittui nyt joihinkin helsinkiläisiin huippuryhmiin. Muun Suomen popyhtyeiltä studioiden ovet sulkeutuivat melkein kokonaan. Lähes ainoat tuon ajan äänitedokumentit ovat Yleisradion tuotantoa, tai sitten yhtyeet äänittivät soittoaan kotilaitteilla harjoitustiloissa. Levy-yhtiöiden kiinnostuksen lasku saattoi liittyä myös kitarabändien tyylin muutokseen. Laulettu rytmiblues ja erityisesti jammailu kolmen soinnun bluesin pauloissa syrjäyttivät beatlaulut monen nuorisoyhtyeen ohjelmistossa. Toisaalta suosioon noussut Beach Boys- ja Hollies -tyylinen moniääninen falsettilaulu oli liian vaativaa monelle amatööriyhtyeelle.

Bluesinnostus ja amatöörihoilaus eivät Helsingin levyherroja juuri innostaneet. Yhtiöt siirtyivät myös poplevyjen tuotannossa pääasiassa yksittäisten laulutähtien markkinointiin. Niiden taustabändit saivat yleensä väistyä levytyskuvioista, ja popartistien levytaustat jäivät lähes kokonaan studiomuusikkojen tehtäväksi. Iskelmätuotannosta omaksuttu toimintatapa näkyi myös siten, että popartistit siirtyivät laulamaan lähes kokonaan suomeksi. Etusijalla oli käännetty kansainvälinen hittiohjelmisto. Siirryttiin poptähtien ja beatiskelmän aikaan.

Levytysmahdollisuuksien puute ei tunnu vaikuttaneen millään tavalla kitarabändien muuhun aktiivisuuteen. Yhtyeiden määrä ei ainakaan laskenut vuosikymmenen lopulla. Vuonna 1969 Ilpo Saastamoinen teki selvityksen bändien koulutustilanteesta ja arvioi popyhtyeiden kokonaismäärän olevan yli 200. Helsingissä yhtyeitä oli noin 60, joista parikymmentä toimi ammattimaisesti tai puoliammattimaisesti. Muun Suomen osalta bändiharrastus oli levinnyt myös pienemmille paikkakunnille. Stump-lehden yhtyesuosikkeja mittaavalla ”karvapäälistalla” esiintyi vuosina 1966–68 kitarabändejä mm. seuraavilta pienemmiltä paikkakunnilta: Wagabonds ja Sunbeams (Virkkala), Five Faces (Jokela), Breakers (Ryttylä), Mr. Timo & Beavers (Forssa), Japs (Keuruu), Aslaks (Kälviä), Took (Heinola), Mods (Kuusankoski), Severi’s Five (Multia), The What (Ylistaro), Backsliders (Parainen), Jolly Fellows (Karkkila), Square Sect (Inkoo), Ökkö Ökkö (Tarinmaa), Kalles (Kuhmo), Dzamps (Vammala), Tinos (Lohja), Kefiiri (Imatra). Lähes jokaisesta Suomen kaupungista oli jo jokin yhtye mukana listalla, Tampereelta, Lahdesta ja Jyväskylästä useampiakin.

1970 Intro-lehti esitteli ”maaseutuyhtyeitä” kokonaisella kuva-aukeamalla otsikolla ”Ei mitään Beatleseja, mutta kuitenkin”. Hieman alentuvasta Helsinki-keskeisyydestä huolimatta lehden suhtautuminen oli muuten positiivista. Julkisuuteen pääsivät Yellow Turusta, D-Group Hangosta, Safka Kuhmosta, Magyar Varkaudesta, Amulet, Tinkle ja Charlies Lahdesta, Matthews Tampereelta, Kopet Lappeenrannasta, Alwari Tuohitorvi ”Pohjanmaalta”, Eternal Hämeenlinnasta, Markku Tuurin suuryhtye Seinäjoelta sekä Brandenburg ja K. Lindgrenin Bluesband, joiden kotipaikkaa ei ilmoitettu.

Popyhtyeistä paikkansa äänilevytuotannossa säilyttivät vain muutamat, lähinnä helsinkiläiset kokoonpanot. Niiden toiminnassa oli jo ammattimainen ote ja tarpeeksi päämäärätietoisuutta. Yleensä näillä ryhmillä oli takanaan myös tehokas manageri tai ohjelmatoimisto, ja niiden suhteet mediaan olivat kunnossa. Vuosikymmenen lopun popyhtyeistä tunnetuimmat olivat Jormas, Ernos, First, Topmost, Boys ja Blues Section.

1960-luvun lopun bändilevytyksissä alkoi lisäksi yleistyä jonkinlainen alkeellinen tuottamisajattelu. Vuosikymmenen puolivälissä oli tapana, että yhtyeet lähettiin vain äänittäjän kanssa studioon, heille varattiin tietty – yleensä hyvin lyhyt – äänitysaika, ja sitten nauhoitus lähetettiin sen kummemmin käsittelemättä levyprässäykseen. Nyt osa yhtyeistä, erityisesti Jormas ja Boys, integroitiin osittain iskelmätuotannon vakiintuneeseen studiorutiiniin. Studiossa oli yhtyeen ja äänittäjän lisäksi vähintään levytyspäällikkö, joka saattoi myös osallistua soittamiseen. Esimerkiksi Discophonin Rauno Lehtinen soitti Boys-yhtyeen usealla levyllä tarvittavia lisäsoittimia. Studioon saatettiin palkata myös huomattava määrä puhaltajia ja jousistoa tarpeen mukaan. Aina eivät yhtyeen kaikki jäsenetkään päässeet soittamaan, vaan heidät korvattiin sopivimmilla. Edellä mainitussa Rööperiin-levytyksessä rumpuja soitti Ronnie Österberg Kurt Mattsonin sijaan ja pianoa Roosters-yhtyeen Måns Groundstroem.

Myös Blues Sectionin levytykset tehtiin Love Recordsin tuottajan, Otto Donnerin, tiukassa valvonnassa. Tarvittaessa Donner myös sovitti ja järjesti lisäsoittajia sessioihin. Esteettinen ajattelu oli ajankohtaan nähden poikkeuksellista: rytmibluesista ja Hendrixistä innostunutta popyhtyettä ei integroitu iskelmään, vaan modernin jazzin suuntaan. Tuloksena syntyi Suomen ensimmäinen proge-yhtye.

Popyhtyeiden ammatillinen liittäminen normaaliin iskelmätuotantoon heijastui myös lauluvalintoihin. Kun bändien coverit valittiin aiemmin ulkomaisten kitarayhtyeiden beat- ja rytmibluesohjelmistosta, nyt mukaan ilmestyi paljon kevyempää popiskelmää tai lauluvoittoisia soul-balladeja. Jormas tuli tunnetuksi hienosti sovitetuista tunnelmalauluistaan Saat miehen kyyneliin, Kuin yö ja Luokses palaan taas (1966–67). Boys-yhtye haki suosiota vieläkin iskelmällisellä linjalla, esimerkkinä Rauno Lehtisen Balladi kanuunasta ja parodiamielessä julkaistu Nyyhkytango (1966).

Entistä kiinteämpi yhteistyö levy-yhtiön kanssa oli popyhtyeiden kannalta monessa suhteessa edullista. Ensinnäkin studiomuusikkojen tuella käännöshitit saatiin kuulostamaan enemmän alkuperäisten kaltaisilta, mikä saattoi lisätä niiden myyntiä. Jormasin Beatles-coverit olivat tästä hyviä esimerkkejä. Lisäksi yhtyeet saivat eräänlaisena vastapalveluksena mahdollisuuden tehdä omia albumeitaan, mikä oli 1960-luvulla lähes ennen kuulumatonta. Albumiprojekteissa bändit saivat vapaammat kädet kuin singletuotannossa, ja niinpä Topmostin ja Jormasin talvella 1967-68 ilmestyneet LP-levyt sisälsivät paljon aineistoa yhtyeiden keikkaohjelmistosta: Bluesbreakers-vaikutteista bluesia, soulia ja musiikillisia pilailutuokioita.

Oli vielä yksi houkutus, jota ammattimaistunut levynteko edisti. Popyhtyeiden solistit alkoivat saada enemmän mahdollisuuksia soololevytysten tekoon. Tämä johti monen bändilaulajan kohdalla popartistin uralle. Samalla uudet poptähdet houkuttelivat bändisoittajia kiertueyhtyeiksi. Keikkoja oli tarjolla runsaasti. Niinpä Jormas ja Topmost hajosivat tämän kehityksen seurauksena, ja Boys-yhtyeen kokoonpano vaihtui perusteellisesti useampaan kertaan. Tämä tuskin huoletti eteenpäin katsovia nuoria muusikkoja. Harvat popbändit ovat ikuisia.

Takaisin hakemistoon

Sähköisen bluesin esiinmarssi

1960-luvun puolivälin Englannissa rytmibluesin soittaminen oli tullut kitarabändien suosioon suorien amerikkalaiskontaktien avulla. Suomessa B.B.King ja kumppanit olivat vielä tuntemattomia suuruuksia. Kuten aiemmin jazzin omaksumisen yhteydessä, elävä kontakti mustaan musiikkiin saatiin pääasiassa epäsuorasti, valkoisten brittibändien välityksellä.

Levyjä oli kyllä saatavissa, ja Suomeenkin syntyi pieni mutta asiaan syvällisesti perehtynyt harrastajakunta. Helsinkiläiset Raittisen veljekset Eero (s. 1944) ja Jussi (s. 1943) kuuluivat rytmibluesin ja bluesin asiantuntijoihin. Samalla syvällisyydellä he olivat jo vuosikymmenen puolivälissä perehtyneet muihin amerikkalaisiin juurimusiikin tyyleihin, kuten bluegrassiin ja kantriin. Vuoden 1965 folktilaisuuksissa veljekset kävivät esiintymässä nimenomaan bluegrass-laulajina. Eerolla ja Jussilla oli ilmeisen hyvät suhteet RCA-levymerkkiä edustavaan Discophon-yhtiöön ja sen johtajaan Johan Vikstedtiin. He saivat tehdä tavallista enemmän levyjä, mm. kaksi albumia ja lukuisia singlejä.

Eeron ja Jussin Boys-yhtyeestä tuli 1960-luvun jälkimmäisellä puoliskolla tärkeä rytmibluesin suomalaisen tyylin kehittäjä. Bändin keskeisyys tässä lähetystehtävässä korostui sen vuoksi, että siinä soitti paljon nuoria eteviä muusikoita. Monista heistä tuli myöhemmin keskeisiä studiosoittajia tai progressiivisten tyylien pioneereja. Luettelo Boys-yhtyeen jäsenistä ennen 1970-lukua puhuu omasta puolestaan. Mukana on todella merkittävä joukko suomalaisen populaarimusiikin keskeisiä toimijoita: Kaj Westerlund, Arto Lönnfors, Pekka Laitinen, Seppo Paakkunainen, Eero Koivistoinen, Arto Alaspää, Kurt Mattson, Ronnie Österberg, Matti Oiling, Nono Söderberg, Aimo Hakala, Antero Jakoila, Jukka Hauru ja Pekka Pohjola.

Rytmibluesin omaksuminen ja eri tyylien erottelu 1960-luvun puolivälin jälkeisessä popmusiikissa on suosittu rockhistorian muistitiedon aihe. Äänitteiltä on kuitenkin hyvin vaikea saada näyttöä sen tueksi, että esimerkiksi Boys-yhtye olisi poikennut vuosina 1966–67 tavallisesta beattyylistä millään erityisellä tavalla. Arviointia vaikeuttaa se, että levytysten kokonaissaundi oli hyvin iskelmällinen, mikä ei tietenkään johtunut bändistä. Discophonin levytyspäällikkö Rauno Lehtinen tuotti levyjä samojen periaatteiden mukaan kuin muidenkin levy-yhtiöiden tuottajat. Oli olemassa vain iskelmälle sopiva äänitysihanne; popmusiikkia varten ei ollut kehittynyt mitään omaa sointi-ihannetta tai äänitysmenetelmää. Rummut äänitettiin edelleen pääasiassa yhdellä mikrofonilla. Niistä puuttui läheisyyden tuntu ja esimerkiksi bassorumpu saattoi kuulua äänitteeltä vain etäisenä läpseenä. Basso kuulosti usein pelkältä napsuttelulta, siitä puuttuivat alataajuudet lähes kokonaan. Ja kuin kaikuna rautalankakaudelta, kitaran sointi oli huomiota herättävän kirkas ja kireä.

Ensimmäiset jyrkät saundin muutokset Boys-yhtyeen levyillä johtuivatkin enemmän kokoonpanon suurenemisesta kuin äänitystekniikasta. Vuonna 1967 Boys oli reivannut ohjelmistoaan voimakkaasti 1960-luvun mustaan rytmibluesiin ja souliin. Kokoonpanossa oli parhaimmillaan kolme puhaltajaa, saksofonistit Eero Koivistoinen ja Heikki Kasari sekä trumpetisti Arto Alaspää. Bluesklassikossa Fine and Mellow (1968) myös kitara soi täydellä säröllä.

Jormas ja Topmost olivat vuosien 1966–68 tunnetuimmat popbändit. Niiden imagot kuitenkin poikkesivat monessa suhteessa toisistaan. Siinä missä Jormas synnytti mielikuvan vankasta ammattilaisuudesta, Topmost oli enemmän hyvännäköisten teinipoikien yhteenliittymä, jolle oli tärkeää muodikkaat vaatteet, hienot keikka-autot ja villi meno. Jormas-yhtye oli koottu vuonna 1965 Islanders- ja Beatmakers-ryhmien soittajista. Sen soittajisto oli aloittanut uransa rautalankayhtyeissä. He olivat jo rutinoituneita konkareita – Jormas oli epäilemättä pisimmälle kehittynyt popmusiikkia soittava ryhmä suosionsa huippuvuonna 1967.

Topmostin soittajista suurin osa oli vielä lukiopoikia ryhmän menestyksen vuosina. Levytyksistä heijastuu siekailematon amatörismi, joka ei estänyt yhtyettä valitsemaan ohjelmistoon hyvinkin kunnianhimoisia teoksia. Myös Topmost onnistui vuonna 1967 parilla cover-singlellä, joista Merisairaat kasvot nousi alkuperäisen Procol Harumin A Whiter Shade of Pale -laulun hyvän menestyksen vetämänä listan 20. sijalle. Procol Harumin levytys oli listan viidentenä. Pop-coverit pärjäsivät vain harvoin alkuperäisiä paremmin myyntilistalla, mutta hyvään peesaukseen oli mahdollista päästä. Sekin riitti kotimaisille popyhtyeille, joiden oma tuotanto myi lähes poikkeuksetta huonosti tai hyvin huonosti.

Jormasin ja Topmostin, kahden lähtökohdiltaan erilaisen yhtyeen soitossa oli kuitenkin myös yhteisiä piirteitä, jotka kuvaavat hyvin vuosien 1966–68 popmusiikin tyyliä Suomessa. Soulmusiikki oli selvästi päivän sana, koska molemmilla levyillä oli useita yrityksiä kotimaisen soulin tavoittamiseksi. Topmostin valtti soulkilpailussa oli Harri Saksala, jonka äänessä oli yllin kyllin afroamerikkalaisia piirteitä, korinaa ja karjuntaa.

Sopivan raspikurkun puuttuessa Jormasin soulharrastus ilmeni hitaina blueshenkisinä balladeina, joissa Pepe Willbergin taipuisa tenori pääsi erityisen hyvin esille. Willie Nelsonin Funny How Time Slips Away -laulun tulkinnalla Willberg osoitti päässeensä perinteen jäljille. Jo tätä ennen hänen käännösballadinsa Saat miehen kyyneliin ja Kuin yö olivat herättäneet suurta ihailua asiantuntijapiireissä. Edellinen oli käväissyt jopa Suomen Top20-listalla vuoden 1966 lopulla.

Molemmat yhtyeet halusivat liittää albumiinsa sähköistä blueskitarismia Eric Claptonin ja Bluesbreakersin tyyliin. Jormasin rumpali Matti Oilingin teos Emperor’s Silky Knickers sisälsi blueskitaroinnin lisäksi usean minuutin mittaisen rumpusoolon – luultavasti ensimmäisen lajissaan suomalaisilla äänilevyillä. Topmostin yhteisluomus There’s no Action at Stump Offices oli puolestaan tyypillinen instrumentaaliblues, joka liikkui Freddy Kingin Hideaway- tai Spencer Davis Groupin On the Green Light -teosten tunnelmissa.

Lisäksi kummankin ryhmän esityksissä korostui moniääninen laulu, jota väritti falsetin runsas käyttö. Jostain syystä amerikkalaisen Beach Boys -yhtyeen laulutyylistä oli tullut Suomeen monta vuotta kestävä muoti. Muita stemmalauluyhtyeiden esikuvia olivat englantilaiset Hollies ja Moody Blues. Jormasin ja Topmostin ohella tätä tyyliä viljelivät lähes kaikki levyttämään päässeet popyhtyeet vuosikymmenen lopulla: First, New Joys ja Ernos. Ernos-yhtye vei tyylin huippuunsa, ei aina niinkään lopputuloksen korkean laadun kuin kunnianhimoisen ohjelmiston perusteella. Hyvänä esimerkkinä Ernosin tinkimättömästä ohjelmistolinjasta oli se, että yhtye päätti tehdä coverin Beach Boys- yhtyeen maailmanhitistä Good Vibrations, joka oli herättänyt paljon kohua uuden sointimaailmansa vuoksi.

Ernosin Kaikki hyvin -laulu oli luultavasti tuomittu epäonnistumaan jo ennalta. Good Vibrations -laulusaundia oli ensinnäkin tavattoman vaikea loihtia esiin suomalaisten käytössä olevalla studiotekniikalla. Siihen olisi tarvittu monimutkaista jälkiäänitystä ja sellainen määrä studioaikaa, ettei sitä Suomessa osattu uneksiakaan. Lisäksi alkuperäinen levy sisälsi elektronimusiikin keinoin tehtyjä äänitaustoja, joiden teosta ei Suomen studioissa tiedetty paljoakaan. Parhaiten Ernos onnistui laulusolistinsa Erno Lindahlin omissa lauluissa. Monet niistäkin perustuivat melodiseen näyttävyyteen ja falsettiin kiipeävään moniääniseen lauluun: Maria Louiza, Harha, Turhaan (1966--68).

Soulin soitto ja stemmalaulu merkitsivät tietyssä mielessä yhtä ja samaa 1960-luvun lopun suomalaiselle popmusiikille. Ne molemmat korostivat yhtyesoitossa sellaisia piirteitä, jotka veivät popmusiikin yhä kauemmaksi kitarabändien perinteestä. Samalla ne lähensivät popyhtyeiden musiikin tyyliä levy-yhtiöiden kehittämän popiskelmän suuntaan. Soul-innostus korosti puhaltimien asemaa yhtyesoitossa. Se toi soittoon myös orkesterisovitukset, jotka olivat kuuluneet studioiden maailmaan mutta eivät kitarayhtyeiden työskentelyyn. Moniääninen laulu suosi puolestaan monipuolisempaa melodiikkaa kuin rytmibluesissa tai rockissa oli tapana. Laulullisuuden korostuessa popmusiikki läheni vääjäämättömästi iskelmän genreä.

Takaisin hakemistoon

Käännösiskelmä ja suomalainen sävel

Suomalaisen populaarimusiikin lähihistoria on totuttu kirjoittamaan kahden suuren otsakkeen alla. Iskelmä ja rock on usein käsitetty kahdeksi maailmaksi. Iskelmän tapahtumista ja artisteista kertovat Iskelmän kultainen kirja sekä lukuisat taiteilijaelämänkerrat. Rockskenellä on omat lehtensä, asiantuntijansa ja elämänkerturinsa. Joskus tulee jopa mieleen, että näillä kahdella alueella on kokonaan erilliset perinteensä, ajatustapansa, yleisönsä ja estetiikkansa. Aiemmin kahden musiikkimaailman eron tekijäksi nostettiin ikä. Pop ja rock käsitettiin vielä 1970-luvulla – ja jopa 1980-luvullakin – nuorisomusiikiksi, jonka vastakohtana oli vanhemman polven suosima tanssimusiikki ja iskelmä.

Edellä kuvattu kehitys oli 1960-luvulla varsin alkuvaiheessaan. Nuorisolla oli jo oma popmusiikkinsa ja tanssinsa, jotka erosivat huomattavan paljon keskitien iskelmästä ja edellisen vuosikymmenen paritansseista. Populaarimusiikin institutionaalinen perusta oli kuitenkin huomattavan yhtenäinen, suorastaan monoliittinen. Yleisradion kevyen musiikin ohjelmat eivät pahemmin erotelleet poppia ja iskelmää toisistaan. Ensimmäiset pelkästään popmusiikkiin keskittyneet kiinteät ohjelmat tulivat kuvaan vasta 1960-luvun lopulla. Nuorisolle suunnattujen kevyen musiikin lehtien musiikkikäsitys näkyi jo niiden nimissä Suosikki ja Iskelmä. Iskelmälaulajan nimikkeen alle voitiin vielä niputtaa niinkin erilaiset laulajat kuin Mick Jagger, Laila Kinnunen, Olavi Virta ja James Brown.

1960-luvun hittilistat olivat osa yhtenäistä musiikkituotannon ja kaupan järjestelmää. Erilliset genre- ja yleisöpohjaiset myyntilistat eivät kotiutuneet tänne, vaan listat mittasivat äänilevyjen myyntiä sisällöstä riippumatta. Silti listojen sisällössä heijastui jo varhain populaarimusiikin yleisöjen ja musiikkimaun jyrkkä eriytyminen. Tiukimpana tangokautena myyntilistojen kärjessä oli sulassa sovussa Beatles-lauluja, rockklassikkojen uusia versioita, tangoja ja letkajenkkoja. Hyvä esimerkki oli Suosikin julkaisema lista vuoden 1965 eniten myydyistä äänilevyistä:

Tango Pelargonia (Kari Kuuva)
Pikku Nina (Kari Kuuva)
Rock and Roll Music (Beatles)
Minne tuuli kuljettaa (Katri-Helena)
The Last Time (Rolling Stones)

Listan kärjessä oli Kari Kuuva tangoparodiallaan ja beatrytmisellä rakkauslaulullaan. Tiukasti kärjen tuntumassa oli myös Beatlesin rocknostalgiaan perustuva hitti, jota seurasi Toivo Kärjen letkajenkkalaulu Katri-Helenan tulkintana. Yhteen sopimattoman listan täydensi vielä Rolling Stonesin raakasointinen The Last Time, josta myös Carola teki Boys-yhtyeen säestämänä suomalaisittain ja ajankohtaan nähden yllättävän blues-henkisen tulkinnan Jo riittää (1965).

Eriytyminen näkyi vielä selvemmin vuosina 1966–67. Myyntilistan kärjessä oli pitkään kaksi menneen maailman muistoa, Tapio Rautavaaran (kuvassa oikealla) Häävalssi ja Martti Jäppilän sävellys Iltatuulen viesti. Rautavaaran hitti oli nostettu esiin kaustislaisen Konsta Jylhän ja Purpuripelimannien ohjelmistosta, ja se tavallaan jo enteili tulevaa kansanmusiikkiaaltoa. Iltatuulen viesti liittyi tyylillisesti vanhoihin venäläisiin soittokuntavalsseihin. Sen vanhakantaisuus korostui jo esitystavassa: asialla oli viihdekuoro Aikamiehet, jonka saundi oli aika lailla toisesta maailmasta kuin ajankohdan moderni popmusiikki. Myös 1950-luvun kansantaiteilija Esa Pakarinen onnistuivat tuomaan markkinoille kestäviä hittejä, kuten Suhmuran Santra ja Kuti-kuti-kut. Tällaiset menneisyyden pastissit esiintyivät listalla rinta rinnan Dannyn ja Johnnyn poplaulujen kanssa. Väliin mahtui myös paljon huumori- ja protestilauluja Irwiniltä, Martti Innaselta ja Juha Vainiolta: Ryysyranta, Elsa ja Poliisi. Ajalle tyypilliseen tapaan pophitit olivat melkein kaikki käännöstavaraa. Dannyn suurimmat menestykset olivat amerikkalainen beatcover Kesäkatu sekä italolattari Rebecca. Johnny puolestaan kilpaili suosituimmuusasemasta lauluilla Hyvin menee kuitenkin ja Hymyillen, jotka kumpikin olivat kansainvälistä käännöspoppia.

Musiikkitarjonta näytti vieläkin sekavammalta listan kärjen alapuolella. Vanhakantaisten valssien ja käännettyjen poplaulujen katveeseen ilmestyi nyt myös aivan toisenlaista ulkomaista musiikkia. Niinpä vuoden 1967 kesäkuun singlelistan (!) yhdeksännelle sijalle nousi yllättäen Beatles-albumi Sgt Peppers Lonely Heart Club Band. Myös rockin tulevan saundivallankumouksen isä Jimi Hendrix kiinnosti suomalaisia ääniteostajia siinä määrin, että hänen laulunsa Purple Haze kipusi sijalle 31. Sijalla 37 olikin sitten kokonainen albumillinen Hendrixiä Are You Experienced –LP:n muodossa. Ulkomaisten albumien nouseminen Suomen singlelistalle kertoi suuresta muutoksesta. Uusi afroamerikkalainen rytmimusiikki tulisi olemaan nimenomaan pitkäsoittotavaraa, jota varten Suomessakin alettiin pian julkaista omaa myyntilistaa. Vuosikymmenen vaihteessa tuon listan kärjessä komeilivat brittiläisen hevirockin kuninkaat Led Zeppelin, Deep Purple ja Uriah Heep. Niiden musiikki oli kaikissa suhteissa erilaista kuin tenoriäänisen rakkauslaulaja Fredin, joka lähes ainoana suomalaisena valloitti kestopaikan saman albumilistan huipulla.

Listoja silmäillessä ymmärtää pian, etteivät äänilevyjen ostajat muodostaneet yhtenäistä joukkoa. Levyjen menestys perustui eri musiikkityylien erillisten kannattajakuntien ostoaktiivisuuteen. Ilmiö joutui 1960-luvun lopulla myös tieteellisen tutkimuksen kohteeksi. Tamperelainen sosiologi Seppo Toiviainen selvitteli väitöskirjassaan suomalaisten ”musikologisia osakulttuureja” kyselytutkimuksen tietojen perusteella. Toiviainen osoitti, että kansalaisten musiikilliset mieltymykset vaihtelivat todella paljon. Niillä oli lisäksi kiistämätön yhteys vastaajien asuinpaikkaan, koulutukseen ja ikään. Tiivistäen musiikkiyleisöistä oli mahdollista erottaa kolme selkeää ryhmää. Suurin yhtenäinen makuryhmä koostui maaseudun kouluttamattomasta aikuisväestöstä. Sen musiikkimaku suosi vanhempaa tanssimusiikkia ja suomalaista tangoa. Sille vastakohdan muodosti nuorten kaupunkilaisten osakulttuuri, jonka mielimusiikkia olivat afroamerikkalaiset musiikinlajit,  popmusiikki ja jazz. Kolmannen selkeän makuryhmittymän muodosti pitkälle koulutettu aikuisväestö erityisesti kaupungeissa. He eivät pitäneet sen enempää kansallisesta iskelmästä kuin popmusiikistakaan. Heille hyväksyttävä kevyt musiikki oli orkesteriviihdettä ja operettia ja jossain määrin myös jazzia.

Kolmen makuryhmittymän olemassaolo ei luultavasti hämmästyttänyt ketään aikalaista, jos hän oli vähänkin perillä levyjen myynnistä, radion toivekonserteista ja musiikkitilaisuuksien yleisöistä. Yllättävää oli ehkä makukulttuurien jyrkkyys sekä vanhemman kansallisen populaarimusiikin kannattajien suuri määrä: kyselyyn vastanneista lähes 40 % piti hyvin paljon tangosta ja vanhemmista iskelmistä, kun klassisen ja popmusiikin ylimpiä ystäviä oli kumpiakin alle 10%. Tämä hiljainen enemmistö kummitteli vielä pitkään niin radion musiikkipolitiikassa kuin äänilevy-yhtiöiden julkaisupäätöksissäkin

Takaisin hakemistoon

Uudet saundit, vanhat sävelmät

1960-luvun puolivälin jälkeen suomalainen iskelmä koki selvästi erottuvan soinnillisen muutoksen. Syynä oli uusi popmusiikki, joka tunkeutui kotimaisen iskelmän saundimaailmaan hitaasti mutta vääjäämättömästi. Suurin osa vuosikymmenen huippuiskelmistä oli ulkomaisten hittien käännöksiä. Hittien painopiste oli entistä tukevammin Amerikan ja Englannin poplauluissa, ja niissä alkoi olla perinteiselle suomi-iskelmälle täysin vierasta sävelkieltä. Tämä havaittiin jo vuosikymmenen alun twist-huuman aikana, mutta vielä suurempi ongelma syntyi Beatles-yhtyeen vanavedessä suosioon kohonneesta beatmusiikista. Ongelma ratkaistiin osittain sillä, että beat-coverien tekoon palkattiin suomalaisia amatööribändejä.

Bändiapu oli kuitenkin tilapäistä ja poikkeuksellista, koska iskelmätuotanto oli tottunut nojaamaan studioiden luottosoittajiin ja -sovittajiin. Maailmalta alkoi ilmestyä myös suurta orkesteria vaativia poplauluja, joiden sointi ja komppi kuulostivat oudolta. Mm. Tom Jonesin ja Elviksen soulvaikutteiset levytykset merkitsivät huomattavaa haastetta niin sovittajille kuin studiosoittajillekin. Asiaa ei tehnyt helpommaksi se, että cover-iskelmän haluttiin kuulostavan täsmälleen alkuperäisen kaltaiselta. Tämä vaatimus jäi tosin useimmiten täyttämättä.

Uuden popmusiikin saundi-ihanteet heijastuivat pian myös perinteisempään iskelmään. Aluksi muutos oli hyvin pinnallista. Erityisesti kotimaisten lauluntekijöiden teoksissa uusien sointien päälle liimaus näkyi selvästi. Kotimaisen iskelmän tuotantoa hallitsi aina 1970-luvulle saakka sama säveltäjäpolvi, joka oli luonut kannuksensa sodan jälkeisinä vuosina ja viimeistään 1950-luvun lopulla. Toivo Kärjen ohella kärkinimiä tanssimusiikin säveltämisessä olivat Erik Lindström, Unto Mononen, Rauno Lehtinen ja Lasse Mårtenson sekä nuoremmasta polvesta Jukka Kuoppamäki, Kari Kuuva, Aarno Raninen ja Antti Hammarberg (Irwin Goodman).

Yhteys menneeseen oli vahva, eivätkä kotimaisten säveltäjien uudet menestysiskelmät poikenneet melodisesti tai harmonisesti aiemmasta. Kun esimerkiksi Kärki sävelsi ja sovitti Pasi Kaunistolle hitin Sanat eivät siitä kertomaan (1969), oli lopputulos tuttua Kärkeä sekvensseissä etenevine mollimelodioineen ja oktaavi- ja sekstihyppyineen. Tyylin taustalta paistoi vuosisadan vaihteen venäläisen romanssin perinne.

Se että laulu oli tehty moderniin 12/8-rytmiin, ei muuttanut laulun kärkimäistä luonnetta. Toisaalta levy on hyvä esimerkki uuden stereotoiston vaikutuksesta iskelmämusiikin sointiin. Äänikuvan yhteen kulmaan oli panoroitu kirkas marakassi-ostinaato uutta muotirytmiä korostamaan, ja varsin pinnassa soiva sähköbasso toi alleviivaten esiin säveltäjän tarkoin harkitsemat bassolinjat. Tällainen innovatiivisuus ei kuitenkaan poista sitä tosiasiaa, että sovitus muilta osin olisi hyvin voinut olla 1950-luvulta peräisin.

Uusvanha tyyli puri silti yleisöön. Pasi Kauniston lisäksi Kärki onnistui säveltämään myös muille Fazerin tallin nuorille laulajille muutamia listamenestyksiä, joiden komppi perustui triolirytmiin ja uudelta kuulostavaan orkesterisointiin: Jos helmiä kyyneleet ois (Paula Koivuniemi 1968), Jos vielä oot vapaa (Markus 1970), Anna kaikkien kukkien kukkia vaan (Markku Aro 1974).

Sama melodis-harmoninen muuttumattomuus koski myös muita kotimaisia popkappaleita. Esimerkiksi Ossi Runteen säveltämä ja Ann-Christinen laulama Playboy (1966) olisi melodiansa puolesta voinut olla osa vuosisadan vaihteen saksalaista schlagerkokoelmaa. Kertosäkeen pidätyssävelet ja kromatiikka edustivat hyvin vanhaa tyylikerrostumaa, jonka juuret palautuvat jonnekin 1800-luvun alkupuolen biedermeier-melodiikkaan. Uutta on sovitus, sillä Esko Linnavallin tapa käsitellä orkesteria tuotti ajan brittipoppia jäljittelevän iskelmäsaundin.

Juuri sovittajilla näyttäisi olleen keskeinen asema vuosikymmenen musiikin muutoksessa. 1950-luvun jazziskelmien sovittajista oikeastaan vain Jaakko Salo, Jörgen Petersen, Ossi Runne ja Erik Lindström jatkoivat toimintaansa koko vuosikymmenen. Tuotanto keskittyi hieman nuorempien sovittajien varaan, jotka hekin olivat pääasiassa jazzin soitossa oppinsa ammentaneita musiikkimiehiä: Nacke Johansson, Raimo Henriksson, Jaakko Borg, Rauno Lehtinen, Arthur Fuhrmann, Jörgen Petersen, Esko Linnavalli, Pentti Lasanen, Seppo Paakkunainen, Aarno Raninen, Markku Johansson, Antti Hyvärinen. Lista on suhteellisen pitkä, mutta jälkikin oli huomattavan monipuolista.

On silti huomattava, että suurin osa iskelmähittien teosta kasautui parin kolmen sovittajan kontolle. Näistä keskeisin oli Esko Linnavalli (1941–1991). Hän oli Scandia-yhtiön luottosovittaja, joka oli kiinnitetty vastamaan nimenomaan uusien nuorisoidolien, pophenkisten iskelmätähtien tuotannosta. Linnavallin työsarkaan kuuluivat 1960-luvun lopulla mm. Danny, Kirka, Tapani Kansa ja Kristina Hautala. Linnavalli näyttää olleen aivan keskeisessä asemassa, kun ison orkesterin sointia viilattiin uuteen uskoon kansainvälisten esikuvien mukaisesti. Yksi soinnillinen malli oli saksalaisen Bert Kämpfertin orkesteri. Antti Hyvärisen mukaan mm. napsahtava sähköbassosaundi omaksuttiin juuri saksalaisilta. Myös vanhemmat konkarit Jaakko Salo, Nacke Johansson ja Ossi Runne suosivat 1960-luvun lopun sovituksissaan isoa orkesteria. Vuosina 1965–90 Runne oli lisäksi TV1:n kapellimestari, ja tuli vuosittain tunnetuksi Eurovision laulukilpailujen Suomen osuuden orkesterijohtajana. Nämä kilpailut olivat ison orkesterin juhlaa.

1960-luvun uudesta äänimaisemasta tulee ensiksi mieleen popyhtyeiden rämäkkä ja kovaääninen musiikki. Silti iskelmän saundin muutoksessa ei ollut lainkaan kysymys säröisten sähkösoitinten esiinmarssista. Esimerkiksi sähkökitara ei ollut 1960-luvun iskelmäsovituksissa mitenkään keskeinen soitin, vaikka niin voisi luulla saman ajan popmusiikin kehityksen perusteella. Kitara oli usein kompissa mukana, mutta sen ääni oli puhdas ja heleä. Säröistä kitarasaundia, tuota uuden rytmibluesin käänteentekevää tuotetta, saa suomalaisten poplaulajien levytyksistä turhaan etsiä. Jos karkeaa taustaa tarvittiin levylle, räkäisyyttä haettiin mieluummin puhallinsoittimista kuin kitaroista. Monet Dannyn, Kristianin ja Kirkan rokkaavimmat teokset ovat tästä hyvinä esimerkkeinä.


Ennen kuin Laila Kinnunen lauloi Suomen ensimmäisen Euroviisun, hän levytti edellisvuoden eli 1960 Italian ja Ruotsin kilpailukappaleet
Paljon suurempi vaikutus näyttäisi olleen uusilla sovitustavoilla ja yksittäisten soittimien äänitystavoilla. 1960-luvun lopun levytyksissä yleistyi uusi suuren orkesterin säestystyyli, jonka omaksumisessa Linnavalli ja Runne näyttävät olleen keskeisessä asemassa. Sitä voi kutsua euroviisusaundiksi, sillä saman tyyppiseen ison orkesterin käyttöön saatiin konkreettinen esikuva Eurovision laulukilpailuista. Suomi otti osaa kilpailuun vuodesta 1961 lähtien, ja kisassa menestyminen – tai pikemminkin heikko menestys – oli sittemmin kestoaihe suomalaisen populaarimusiikin laatua ja olemusta koskevassa kirjoittelussa. Myös itäblokin maiden iskelmäfestivaalit, joita pidettiin mm. Bulgarian Varnassa, Puolan Sopotissa ja Itä-Saksan Rostockissa, suosivat saman tyyppistä ison orkesterin sointia. Kekkosen ajan ulkopolitiikan mukaisesti suomalaiset osallistuivat säännöllisesti myös itäpuolen laulujuhliin; muun muassa Jukka Kuoppamäki, Marion, Katri-Helena ja Kirka saavuttivat niissä menestystä.

Eurovision kilpailu toi 1960-luvun loppupuolen televisioviihteeseen suuren viihdeorkesterin, ja sama malli heijastui myös levytyksiin. Vuosikymmenen vaihteen iskelmähiteistä voi nostaa esiin lukuisia esimerkkejä euroviisusaundilla toteutetuista levytyksistä. Niitä olivat Dannyn käännösiskelmä Se eikö todista että muutuin sekä Tapani Kansan Eloise ja Delilah, jotka kaikki olivat Esko Linnavallin sovituksia. Myös kotimaiset säveltäjät pistivät parastaan poplaulun nostamisessa estraditaiteen alueelle. Mainioita esimerkkejä tästä olivat Katri-Helenan Maailman pihamaat sekä Markku Aron ja Koivistolaisten Tie uuteen päivään. Katri-Helenan (kuvassa oikealla inkkarityttönä) laulu oli kahden suomijazzin veteraanin käsialaa: Åke Granholmin sävellys, Saukin sanoitus ja Ossi Runteen sovitus; Markku Aron laulun oli tehnyt ja sovittanut Rauno Lehtinen. Kaikille näille levytyksille oli ominaista varsin pompöösi yleisilme. Se korostui erityisesti kertosäkeistön orkesterivyörytyksissä ja solistien laajakaarista melodiaa hehkuttavassa esitystavassa.

Uusi levytyskokoonpano poikkesi selvästi aiemmasta salonkiperinteeseen nojaavasta viihdeorkesterista, kuten 1950-luvun Radion Viihdeorkesterista. Mahtaileva levytysestetiikka yhdisti tanssiorkesterijazzissa kehittyneen bigbändin jousivaltaiseen orkesterisointiin. Sovitukset perustuivat bigbändin perinteen mukaisesti sektio-ajatteluun (vasket, saksofonit, jouset, rytmiryhmä), mutta toisin kuin tanssiorkesterijazzissa, improvisoivia soolo-osuuksia ei juuri suosittu. Lisäksi yksittäiset soittimet ja säestysriffit voitiin nyt nostaa äänityksessä aivan pintaan, mikä ei olisi tullut kyseeseen pehmeään ja tasapainoiseen kokonaissointiin pyrkivässä valkoisessa swingissä. Puhaltimet tukivat nyt rytmisesti lauluääntä, kun vanhemmassa tyylissä puhallinriffit eli ”jazzkääkät” keskittyivät kohtiin, joissa laulaja ei ollut äänessä. Nyt suosittiin rosoisempaa äänikudosta, joka epäilemättä häiritsi vanhemman polven viihdemuusikoita. Voimakkailla perkussioäänillä, jumputtavalla sähköbassolla ja muulla "rämäkkyydellä" alkoi olla yhä keskeisempi asema.

Takaisin hakemistoon

<< 1945-1959 1970-1979 >>

Kannatusjäsenet GramexELVISMusiikkikustantajatMuusikkojen liittoTeostoMusiikkituottajat Toteutus Nemesys Oy