BIOGRAFIATWIKITEEMATVIDEOTUUTISETPALKINNOTINFOYHTEYSTIEDOT
HAKU

Jari Muikku

LEVY-YHTIÖT SUOMESSA

Ensimmäiset suomalaisiksi laskettavat äänitteet tehtiin vuonna 1901, jolloin englantilainen Gramophone Company tallensi kanttori Mooses Putron johtaman Pietarin Suomalaisen lauluseuran esityksiä Pietarissa ja tenori M. A. Goltisonin tulkitsemia kotimaisia lauluja. Tämän jälkeen suomalaisia äänitteitä ilmestyi vuosittain muutamia kymmeniä, ja niiden tuotannosta vastasi lähes poikkeuksetta Gramophone Company. Musiikillisesti tuotanto vaihteli laidasta laitaan, sillä mukaan mahtui niin oopperadiiva Aino Acktén esityksiä kuin J. Alfred Tannerin ja Iivari Kainulaisen oman aikansa ilmiöitä railakkaasti tuulettaneita kupletteja. Toiminta osoittautui kuitenkin taloudellisesti kannattamattomaksi, ja niinpä vuosina 1915-1925 ei tuotettu yhtään kotimaista äänitettä. Tuotantoseisokkiin vaikuttivat ennen kaikkea ensimmäinen maailmansota ja Suomessa vallinnut yhteiskunnallisesti epävakaa tilanne. Tänä aikana ainoat suomalaisiksi katsottavat äänitteet tehtiin Yhdysvalloissa amerikansuomalaisten siirtolaisten parissa, mistä ne kulkeutuivat myös emomaahan saakka. Tunnetuin taiteilija oli Hiski Salomaa, jonka levytyksistä esimerkiksi Lännen lokari ja Tiskarin polkka ovat jääneet elämään meidän aikaamme asti.

Kaksikymmentäluvun lopulla äänitetuotanto pääsi taas jaloilleen ja Suomen valtasi koko muun maailman tavoin "gramofonikuume" vuosina 1928-1929. Kaikkien keskivertokansalaisten saatavilla olevien halpojen kannettavien soittimien ja lisääntyneen tuotannon myötä levyjen myynti kohosi maassamme vuonna 1929 yli miljoonaan kappaleeseen, mihin yllettiin seuraavan kerran vasta 1960-luvulla. Uusia kotimaisia levyjä ilmestyi sadoittain, ja suurten kansainvälisten firmojen lisäksi myös pienemmät eurooppalaiset firmat julkaisivat suomalaisia äänitteitä. Nousukausi osoittautui kuitenkin lyhytaikaiseksi, ja ylioptimistiset yhtiöt vetäytyivät pian pois Suomen kaltaisilta pieniltä markkina-alueilta. Teollisen äänitetuotannon alkuvuosikymmenien mielenkiintoisin musiikillinen ilmiö oli se, että suuretkin yhtiöt julkaisivat materiaalia paimentolaisten perinnemusiikista uuteen taidemusiikkiin saadakseen myytyä gramofoneja mahdollisimman monille.

Kolmekymmentäluvulla Suomessa ilmestyi vuosittain yli 100 uutta kotimaista levyä, joiden tuotannosta vastasi valtaosin englantilainen EMI. Yhtiö antoi sen eri alamerkkejä edustaneiden suomalaisten yhtiöiden käyttöön tarvittavan äänitys- ja tuotantotekniikan, ja kotimaiset yhtiöt hoitivat oman tuotantonsa lisäksi EMI:n kansainvälisen repertoaarin jakelun ja markkinoinnin maassamme. Kotimaiset levyt tosin tuotettiin pääsääntöisesti siten, että yhtiöt lähettivät taiteilijansa levyttämään ulkomaisiin studioihin, tavallisimmin joko Berliiniin tai Tukholmaan. Ajan tuotantotyyliin kuului se, että esittäjät joutuivat levyttämään kerralla suuria määriä kappaleita eli jopa 10-20 sävellystä yhden session aikana. Tämä selittää vanhoilla äänitteillä ajoittain kuuluvia laulajien käheitä ääniä.

Turkulainen Saaristokauppa, joka harjoitti nimensä mukaisesti esimerkiksi verkkojen ja muiden kalastustarvikkeiden kauppaa, ryhtyi tuomaan maahan ruotsalaisia Sonora-yhtiön levyjä 1930-luvun puolivälissä. Seuraavaksi yhtiö aloitti vuonna 1938 asteittain kotimaisen tuotannon, ja rohkaistuneena tuotteittensa saavuttamasta suosiosta se päätti perustaa levypuristamon Turkuun. Saaristokauppa ryhtyi julkaisemaan äänitteitä Sointu-merkillä, josta tuli ensimmäinen kokonaan kotimainen levymerkki. Sointu onnistui houkuttelemaan artisteikseen muun muassa A. Aimon, Eugen Malmsténin ja Ture Aran kaltaisia ajankohdan suursuosikkeja. Tähän vaikutti ratkaisevasti yhtiön johtajan Fredrik Seegerin vaimon Lyylin kestitys- ja sosiaaliset taidot, vaikkakin tarinoiden mukaan hän ei erottanut foxia valssista.

Sotien aikana Soinnulla oli ainoana kotimaisena yhtiönä mahdollisuus jatkaa tuotantoa ilman pysähdyksiä. Sotavuodet merkitsivätkin Soinnulle loistokautta, sillä jo vuoden 1940 ensimmäinen julkaisu, Elämää juoksuhaudoissa muodostui valtavaksi menestykseksi. Muut suomalaiset alan yhtiöt eivät kuitenkaan suhtautuneet suopeasti tulokkaaseen, vaan Sointu yritettiin savustaa ulos alalta muun muassa myyntiboikotin avulla. Suosittujen artistien Sointu-levyjä myytiin kuitenkin tiskin alta, ja Turun Saaristokauppa pystyi hyödyntämään omaa myymäläverkostoaan levyjen myynnissä. Sota-aika vaikutti levymyyntiin pahimmillaan siten, että voidakseen ostaa levyn asiakkaan piti luovuttaa kaksi aiemmin hankkimaansa levyä uusien tuotteiden raaka-aineeksi.

Sointu jatkoi toimintaansa menestyksekkäästi sotien jälkeenkin, mutta yhtiön toiminta kääntyi alamäkeen ja hiipui eri syistä kokonaan 1950-luvulle tultaessa. Jatkosodan aikana yritettiin perustaa myös toinen täysin kotimainen levy-yhtiö. Yleisradion insinöörien Paavo Arnin ja Rafael Ylkäsen käynnistämä Rytmi-yhtiö perusti studion ja prässäämön Helsinkiin, mutta Rytmi tuli pian konkurssikypsään kuntoon ja päätyi Fazerin haltuun.

Sotien jälkeinen kausi

Sotien jälkeisten vuosien levytuotannon vähyyden syyt ovat löydettävissä ennen kaikkea yleisistä olosuhteista, sillä pula-aikana äänilevyjen kaltaisille ylellisyystuotteille oli vähän kysyntää. Levyjen myyntimäärät olivat vaatimattomia, sillä parhaimpina vuosinakin myynti jäi selvästi alle puolen miljoonan kappaleen. Tarjontaa yksipuolistivat lisäksi ulkomaalaisten äänitteiden tuontirajoitukset, jotka jatkuivat 1950-luvun puoliväliin saakka.


Henry Theel levyttämässä Rytmi-studiossa vuonna 1947, hanurissa Toivo Kärki (Jazz & Pop arkisto)

Äänitetuotantotoiminta pääsi käyntiin laajemmassa mielessä vasta 1950-luvun alussa, jolloin markkinoilla toimi muutaman vuoden ajan useampia kilpailevia yhtiöitä.

Kotimaisen tuotannon kasvuun vaikutti toisaalta se, että äänitystoiminnassa vahamatriisitekniikasta siirryttiin nauhurikauteen. Toisaalta jotkut yhtiöt luopuivat äänitetuotantotoiminnasta juuri uuden tekniikan vaatimien investointien vuoksi. Äänitteiden teollisessa monistamisessa vinyylistä valmistetut mikrouralevyt syrjäyttivät puolestaan sellakasta valmistetut 78 kierroksen levyt eli niin sanotut savikiekot.

Kotimaan markkinoita hallitsi Fazer, jonka menestyksen takana oli ennen kaikkea säveltäjä Toivo Kärjen ja sanoittaja Reino Helismaan tuotteliaisuus, systemaattisuus ja läheinen tuntuma kansan makuun. Kärki viittasi uransa varrella säännöllisesti ”Tikkurilan tytön” mieltymyksiin artisteja ja levytettäväksi kelpaavaa materiaalia valitessaan. Kärki työskenteli aluksi free lancerina, mutta siirtyi vuonna 1955 Fazerin kotimaisen tuotannon päällikön paikalle. Hän oli tuolloin täyttänyt jo 40 vuotta, mikä selitti osaltaan hänen myöhempiä vaikeuksiaan hyväksyä uusia nuorisomusiikin tyylejä.

Muista tuolloin toimineista alan yrityksistä Fazerin lisäksi Levytukku ja Westerlund olivat musiikkiin keskittyneitä yhtiöitä. Aikakauden toiminnan luonteesta kertoo se, että Levytukun legendaarinen johtaja Niilo Saarikko saattoi levytysmatkoilla tuurata tarvittaessa varsinaisia solisteja. Nimensä mukaisesti sähköalalla laajemminkin toiminut Pohjoismainen Sähkö Oy eli PSO onnistui puolestaan vakiinnuttamaan paikkansa musiikkiteollisuudessa keskittymällä pääsääntöisesti yhteen musiikin osa-alueeseen eli perinteiseen kotimaiseen tanssimusiikkiin. Yhtiön tuotantoa veti pitkään yrityksessä insinöörinä (!) toiminut Martti Piha. PSO:n suurin tähti oli Georg Malmstén, joka oli levyttänyt yhtiölle jo 1930-luvulta lähtien.

Fazer sai etulyöntiaseman 1950-luvun jälkipuoliskolla kiinnittämällä itselleen aikansa merkittävimmät ja tuotteliaimmat luovat tekijät ja esiintyvät taiteilijat kuten Henry Theelin, Tapio Rautavaaran ja Esa Pakarisen. Levytukun valtti oli yhtiön tuotantopäällikkönäkin muutaman vuoden ajan toiminut Olavi Virta, kun taas Westerlundin tärkeimpiä artisteja olivat muun muassa Veikko Lavi ja hanuristi Veikko Ahvenainen.

Ääniteala oli Suomessa vielä 1950-luvulla erittäin suppea, ja pätevien henkilöiden puutteessa useat alan toiminnoista keskittyivät samoihin käsiin. 1950-luvun puolivälissä monien uransa aloittaneiden keskeisten äänitetuotannon toimijoiden yhteinen nimittäjä oli jazz. Se oli Suomessa musiikillisesti jokseenkin marginaalinen ilmiö, mutta avainhenkilöiden kautta kanavoituneena siitä muodostui vahva uudistusvoima. Selkeimmin tämä ilmeni 1950-luvun lopun naissolistibuumin yhteydessä, jolloin esimerkiksi Scandian Harry Orvomaa keksi yhdistää slaavilaisia ja juutalaisia perinnesävelmiä kepeästi svengaavaan jazz-komppiin.


Heikki Hintikka ja Ossi Runne äänityspuuhissa vuonna 1956. (Jazz & Pop Arkisto)

Viisikymmentäluvun lopulla muotiin tullut rock and roll ja 1960-luvun alun rautalankamusiikki eivät kuitenkaan mahtuneet enää jazzin muokkaamaan tuotantopäälliköiden musiikilliseen arvomuottiin, vaan he pyrkivät suodattamaan sen omien näkemystensä läpi. Tämä ilmeni muun muassa siten, että ensimmäisen sukupolven rock-solisteja eivät säestäneet levytyksissä heidän omat yhtyeensä vaan vanhemman polven studiomuusikot. Sekä levy-yhtiöiden tuotannosta vastaavat henkilöt että ammattimuusikot naureskelivat avoimesti uusille artistikokelaille, ja he uskoivat rockin olevan nopeasti ohi menevä muotivillitys.

Studiotilanteissa amatöörit ja ammattilaiset puhuivat eri kieltä. Erään tarinan mukaan säestävät ammattimuusikot kysyivät aloittelevalta rock-solistilta, kuinka pitkän intron eli johdannon hän halusi. Laulaja vastasi ”noin viisi sekuntia”, kun muusikot tarkoittivat tahtien määrää. Rautalankabuumin aikana levy-yhtiöt eivät enää toistaneet tätä virhettä vaan päästivät studioihin nuorten omat yhtyeet, jotka ymmärsivät teknisistä puutteistaan huolimatta paljon paremmin uuden tyylin keskeisen olemuksen. Tästä huolimatta rautalankamusiikkia levyttivät myös studiomuusikoista koostuneet kokoonpanot kuten Rautalanka Oy, mutta ammattilaistenkin oli todettava, että he eivät pystyneet samaan kuin nuoret.

Sotien jälkeisen vuosikymmenen musiikkitarjonta heijasti varsin selkeästi kahtiajakoa kotimaisen perinteisen tanssimusiikin ja ulkomaisen iskelmän välillä. Käännösiskelmät saivat sekä sovituksissa, käännöksissä, muusikkojen esityksissä että solistien tulkinnoissa huomattavan paljon paikallissävyä. Äänitteiden sointikuva oli kuitenkin varsin yhdenmukainen yhtiöstä riippumatta, sillä äänityspaikkoja ja ammattiäänittäjiä oli vähän. Lisäksi levytyksissä käytettiin pitkälti samoja muusikkoja ja samantyyppisiä kokoonpanoja.

Sotien jälkeiset vuodet olivat vielä Henry Theelin kaltaisten miessolistien hallitsemaa aikakautta, sillä naissolistit kuten Brita Koivunen, Vieno Kekkonen ja Annikki Tähti suorittivat läpimurtonsa vasta 1950-luvun jälkipuoliskolla. Ääniteteollisuus tarvitsi kuitenkin kasvavan tuotannon ja kysynnän vuoksi kipeästi uusia tähtiä, minkä vuoksi systemaattinen etsintä ulotettiin koko maahan. Erilaisten iskelmälaulukilpailujen ja kykyjenetsintätilaisuuksien luonne tosin muuttui nopeasti, sillä niistä tuli oma viihteen muotonsa. Tansseissa ja iltamissa esiintyminen oli edelleen taiteilijoiden päätyötä, ja elokuvat olivat äänitteitä ja radiota tärkeämpiä uusien artistien ja kappaleiden lanseerausvälineitä. Lisäksi levytuotanto perustui vielä tuolloin tähtilaulajien sijasta ensisijaisesti yksittäisiin lauluihin.

Kansainvälisiä vaikutteita

Kansainvälisen musiikin osuus äänitemarkkinoillamme kasvoi voimakkaasti 1950-luvun jälkipuoliskolla. Tähän vaikutti ennen kaikkea tuontisäännöstelyn purkaminen vuonna 1955, minkä jälkeen maahantuotujen levyjen määrä moninkertaistui. Ulkomaiset elokuvat ja niiden mukanaan tuomat uudet vaikutteet sekä uudet kansainväliset nuorisomusiikkimuodot yhdistyneenä kotimaisen tuotannon tilapäiseen aallonpohjaan muuttivat nopeasti kotimaista äänitetuotantoa. Siihen vaikutti edelleen vuonna 1963 perustettu Sävelradio, joka lisäsi oleellisesti Yleisradion populaarimusiikin tarjontaa. Sävelradio ei tosi syntynyt YLEn aloitteesta vaan merirosvo- eli aluevesirajojen ulkopuolella laivoilta käsin toimineiden laittomien radioasemien aiheuttaman paineen seurauksena. Myös televisiosta tuli 1960-luvulle tultaessa merkittävä tiedotusväline populaarimusiikin kannalta. Elokuvan suhteellinen merkitys populaarimusiikin lanseerauskanavana väheni, vaikka 1960-luvun vaihteessa tehtiin kymmenkunta kotimaista iskelmäelokuvaa. Nämä elokuvat olivat yleensä löyhän juonen varaan kasattujen yksittäisten musiikkiesitysten ketjuja.

1960-luvun puoliväliin mennessä oltiin tultu tilanteeseen, jossa kotimaisen musiikin markkinoiden herruudesta kamppailivat kansainvälisiä tuulia haistellut Scandia ja kotoperäinen Fazer. Viimeksi mainittu oli tosin selkeästi suurin tuottaja maassamme nimikkeiden määrän perusteella. Muista yhtiöistä vain kotimaiseen perinteiseen tanssimusiikkiin keskittynyt PSO pysytteli mukana kilpailussa Westerlundin ja Levytukun toiminnan hiivuttua. PSO seurasi kuitenkin aikaansa ja kiinnitti talliinsa muun muassa Lasse Liemolan, Ankin ja Katri-Helenan kaltaisia uuden sukupolven artisteja.

Musiikin monimuotoistumisen myötä yhtiöt joutuivat sopeutumaan tilanteeseen, jossa jokaisen oli pystyttävä tuottamaan eri musiikin osa-alueita edustavia tuotteita, oli sitten kyseessä pop, tango tai italo-iskelmä. Yhtiöiden tuotannosta vastaavien henkilöiden oli viimeistään tässä vaiheessa siirrettävä syrjään omat musiikilliset mieltymyksensä ja arvonsa, ja keskityttävä tyydyttämään yleisön tarpeita. Puhtaan musiikillisen taustan omaavien alan toimijoiden oli myös myönnettävä artistien ja yhtyeiden ulkomusiikillisten seikkojen eli imagon merkitys markkinoinnissa. Tämä kävi ilmi erityisesti nuorisomusiikin eri tyyleissä, joihin liittyivät olennaisena osana muun muassa pukeutumistyylit, fan clubit ja elämäntavat.


Katso video, jossa Johan "Mosse" Vikstedt muistelee Carolaa ja Seija Simolaa

Kotimaiset levy-yhtiöt sopeutuivat eri tavoin uuteen tilanteeseen, minkä seurauksena yksittäisten yhtiöiden tuotantotavat alkoivat saada yksilöllisiä piirteitä. Discophonin Johan Vikstedt ja Rauno Lehtinen edustivat tietoisesti kansainvälistä ja urbaania otetta tuotantoon. Korostetun Helsinki-keskeisen yhtiön mottona oli ”pois Hikiä- ja junttimusiikista”. Tätä linjaa toteuttivat muun muassa Carola, Lasse Mårtenson sekä Eero ja Jussi. Fazerin Toivo Kärki päätyi puolestaan tietoisesti - ja jopa vastoin omia jazziin kallellaan olevia musiikillisia mieltymyksiään - pitäytymään pitkälti kansanomaisen kotimaisen tanssi- ja iskelmämusiikin tuotannossa. Lähinnä Kärjen omaa tuotantoa levyttäneiden eturivin iskelmälaulajien lisäksi Fazerin artistilistasta löytyi esimerkiksi The Sounds, Pekka Loukiala ja italo-iskelmän ruumiillistuma Umberto Marcato. Mielenkiintoisena seikkana mainittakoon, että Kärki työskenteli koko uransa ajan kuukausipalkan sijasta provisiopalkalla.

Scandian ydinkolmikko Harry Orvomaa, Paavo Einiö ja Jaakko Salo toivat kotimaiseen äänitetuotantoon amerikkalaisia toimintamalleja muun muassa manageroinnissa ja promootiotyössä, ja yhtiö nojautui tuotannossaan kansainvälisten hittien kääntämiseen ja sovittamiseen Suomen markkinoille sopivaan muotoon. Scandia lanseerasi 1950-luvun lopulla naissolisti- ja jazz-iskelmäbuumit, jolloin yhtiön keskeisimpiä artisteja olivat Brita Koivunen ja Laila Kinnunen sekä kansallisempaa tyyliä edustanut Annikki Tähti. Myöhemmässä vaiheessa Scandiasta tuli myös keskeinen nuorisomusiikin julkaisija, kun yhtiölle levyttivät muun muassa Johnny, Danny, Kirka ja Tapani Kansa. Kansainvälistä väriä tuotantoon toi Suomen nuorisoa 60-luvun puolivälissä villinnyt englantilaisyhtye Renegades. Tällaisen musiikin keskeisenä tuottajana yhtiössä toimi Paavo Einiön nuorempi veli Antti, joka teki seuraavina vuosikymmeninä näyttävän uran sekä TV-juontajana että konserttipromoottorina, ja levyttipä hän jopa itsekin. Ajankohdan henkeen kuului se, että nuorekkaan musiikin lisäksi yhtiö joutui julkaisemaan myös toisen äärilaidan tyylejä eli kotimaista tangoa (Eino Grön ja Reijo Taipale) ja humppaa (Humppa-Veikot).


Aarno Raninen ja Rauno Lehtinen (Åke Granholm/Jazz & Pop Arkisto)

1960-luvun jälkipuoliskon harvalukuisten kotimaisten levy-yhtiöiden joukossa mainitsemisen arvoinen on myös muutaman vuoden ajan toiminut Finndisc-yhtiö, jota vetivät säveltäjä ja muusikko Erik Lindström sekä myöhemmin muun muassa EMIn Suomen konttorin johtajana toiminut muusikko Rolf Kronqvist. Finndisc oli keskeinen tekijä huumorimusiikin lanseeraajana, sillä sen puitteissa aloittivat uransa muun muassa Irwin Goodman, Juha Vainio ja Martti ”Huuhaa” Innanen. He kaikki edustivat taiteilijatyyppiä, joka ei kelvannut vakiintuneille levy-yhtiöille ennen kuin osoittivat kaupallisen potentiaalinsa pienyhtiön kautta. Esimerkiksi Fazer osti Irwinin sopimuksen Finndisciltä vuonna 1966 tuolloin sensaatiomaisella 30 000 markan (noin 5000 €) hinnalla. Samanlaista levy-yhtiöiden ymmärtämättömyyttä ovat kokeneet muutkin artistit: muun muassa Juice Leskinen kelpasi 1970-luvun alussa ainoastaan Love Recordsille, vaikkakin tarinan mukaan hän päätyi Lovelle siksi, että hän erehtyi ovesta matkalla Scandiaan.

Kuusikymmentäluvun jälkipuolisko oli musiikillisesti mielenkiintoinen periodi, jota värittivät monet lyhytaikaiseksi jääneet muoti-ilmiöt kuten folk, letkajenkka ja edellä mainittu huumorimusiikki. Tämä edellytti yhtiöiltä aikaisempaa nopeampaa reagointia. Vaikka tiedotusvälineiden huomio kohdistuikin ensi sijassa nuorisomusiikin edustajiin, niin perinteinen kotimainen vanha tanssimusiikki myi hyvin suurimman tangoinnostuksen laantumisesta huolimatta. Kotimaisten levy-yhtiöiden oma tuotanto perustuikin vielä pitkään lähes täysin vanhan tanssimusiikin ja iskelmän tuottamiseen, sillä rockista tuli kaupallisesti merkittävää äänitteiden kokonaismyynnin suhteen vasta 1970-luvun puolivälistä alkaen.

LP-levykauden alku

Kuusikymmentäluvun lopulla kotimaisten äänitteiden tuotanto keskittyi entistä harvemmille yhtiöille. Fazer vahvisti valta-asemaansa ostamalla kotimaisia kilpailijoitaan ja hankkimalla suurten ulkomaisten levymerkkien edustuksia, mutta Scandia tarjosi sille kovan vastuksen kotimaisessa tuotannossa kunnes se myytiin Fazerille 1970-luvun alussa. Muista yhtiöistä PSO jatkoi tuotantoaan varsin menestyksekkäästi uusia ja vanhoja musiikkityylejä yhdistellen, ja Discophon piti omaperäisen linjansa. Merkittävin muutos oli Love Recordsin ja EMI:n tuleminen markkinoille.

Love aloitti toimintansa jo vuonna 1966, ja se ryhtyi julkaisemaan musiikkia, josta vakiintuneet yhtiöt eivät olleet kiinnostuneita: jazzia, poliittista laulelmaa, progressiivista rockia, lastenlauluja ja etnistä musiikkia. Yhtiön vetäjät, Atte Blom, Henrik Otto Donner ja Christian Schwindt, olivat perustaneet Loven pääasiallisesti musiikillis-ideologisista syistä ja tästä johtuen yhtiön toimintatapa oli poikkeuksellisen artistilähtöinen.

1970-luvun vaihteessa ensimmäisenä monikansallisena yhtiönä maassamme toimintansa aloittanut EMI edusti puolestaan suuryhtiön liiketoimintatapoja. Näihin kuuluivat kansainvälisen ja kotimaisen tuotannon priorisoinnin selkeys, taloudellisen tuloksen keskeisyys ja koko organisaation käyttö tuotannossa ja markkinoinnissa. EMI aloitti ensimmäisenä 1970-luvun alussa äänitteiden TV-mainonnan sekä tärkeimpien artistiensa kuten Marionin ja Viktor Klimenkon ammattimaisen stailaamisen.

LP-levyjen tuotanto kasvoi nopeasti siirryttäessä 1970-luvulle. Tähän vaikutti luonnollisesti c-kasetin markkinoille tulo vuosikymmenen alussa, mikä lisäsi huomattavasti albumin mittaisten äänitteiden kysyntää. Fazerin ohella muutkin yhtiöt ryhtyivät julkaisemaan säännöllisesti LP-levyjä 1960-luvun lopulla. Erityisesti PSO hyödynsi vanhan tanssimusiikin aikaisempaa tuotantoaan eli back-katalogiaan tässä toiminnassa. LP-levy myös ammattimaisti tuotantoa, sillä se edellytti aiempaa singlelevyjen tuotantoa suurempia investointeja ja samalla aiempaa tiukempaa taloudellista kontrollia.

LP-levy oli maassamme pitkään ensi sijassa ulkomaisen musiikin myyntimuoto. Anglo-amerikkalaisella populaarimusiikilla oli kotimaiseen tuotantoon verrattuna selkeä tuotannollinen etumatka sekä musiikillisesti että teknisesti. Lisäksi 1960-luvun lopulle tultaessa musiikilliset ja äänitystekniset seikat alkoivat liittyä entistä läheisemmin toisiinsa moniraitatekniikan myötä, mikä näkyi muun muassa uusien studioiden perustamisena. Siinä vaiheessa kun kansainvälisillä markkinoilla oli opittu ajattelemaan populaarimusiikin tuotantoa LP-levykokonaisuuksina, niin Suomessa oli vielä pitkälti vallalla single- ja kappalelähtöinen tuotantotapa. Tässä suhteessa erityisesti Love Records ja sen artistit olivat pioneeriasemassa Suomessa, sillä heidän edustamansa tyylit pyrkivät lähtökohtaisestikin yksittäisiä kappaleita laajempiin kokonaisuuksiin.

Ulkomailla LP-levytuotanto oli opittu myös niveltämään saumattomaksi osaksi artistin tai yhtyeen yleisempää imagon rakentamista ja markkinointia. LP-levyjen kysynnän nousujohteisuus kasvatti huomattavasti kotimaisen uustuotannon kokonaismäärää, mutta toisaalta uutta kotimaista sävelmateriaalia ei syntynyt tarpeeksi nopeasti kasvavan kysynnän tyydyttämiseksi. Toisaalta oli huomattavasti helpompaa poimia eri maiden listoilta Suomen markkinoille sopivat hitit ja tuottaa niistä nopeasti paikalliset näköisversiot. Nämä syyt johtivat osaltaan 1970-luvun teollisen käännös- eli cover-iskelmätuotannon syntymiseen.

Kilpailun kiristymisen myötä levy-yhtiöt rajasivat aiempaa tarkemmin omat etupiirinsä. Ne pitivät tiukemmin kiinni artisteistaan, tuotannon avainhenkilöistä, ulkomaisten levymerkkien edustuksesta ja ulkomaisten hittien levytysoikeuksista. Tämä kilpailu koski myös äänitteiden jakelua, sillä esimerkiksi Love Records koetettiin poistaa alalta yhtiön toiminnan alkuvaiheessa jakelun estämispyrkimyksillä.

C-kasetti valtaa markkinat

Seitsemänkymmentälukua voidaan pitää ehdottomasti merkittävimpänä ajanjaksona kotimaisen ääniteteollisuuden historiassa taloudelliselta ja rakenteelliselta kannalta tarkasteltuna. Lähinnä c-kasetin suosioon perustunut alan räjähdysmäinen kasvu johti siihen, että yhtiöt joutuivat suhtautumaan tuotantotoimintaansa entistä ammattimaisemmin ja musiikin asemasta entistä enemmän liiketoiminnan sanelemin ehdoin. Äänitteiden jakelu muuttui kasvaneen kysynnän myötä, kun äänitteitä ryhdyttiin myymään erikoisliikkeiden ohella muun muassa supermarketeissa ja huoltoasemilla sekä postimyynnin kautta.

Tuotantoteknologian kehittyminen ja halpeneminen tekivät myös mahdolliseksi uuden tyyppisten toimijoiden tulon alalle. Erityisesti hengelliset yhteisöt tuottivat valtavia määriä nimikkeitä, ja harrastajatkin ryhtyivät tallentamaan esityksiään ja julkaisemaan niitä omakustanteina. Pientuottajien runsaasta määrästä huolimatta muutamat ammattimaisesti toimivat yhtiöt hallitsivat edelleen markkinoita.

Äänitealan kasvu perustui 1970-luvulla kahteen päätekijään: c-kasettiin ja back-katalogin hyödyntämiseen. C-kasetin käytön vaivattomuus, edullisuus, helppo saatavuus ja mahdollisuus omiin äänityksiin tekivät siitä pitkäksi ajaksi keskeisen ääniteformaatin Suomessa. Back-katalogin hyödyntäminen sai c-kasetin muodossa huomattavasti suuremmat mittasuhteet kuin LP-levyn lanseeraamisen aikana. Erityisesti Fazer ja PSO olivat etulyöntiasemassa, koska niillä oli käytettävissään muita yhtiöitä huomattavasti laajemmat repertoaarit. Vanhan materiaalin uudelleen julkaiseminen oli lisäksi edullista, koska yhtiöiden ei tarvinnut investoida enää musiikin perustuotantoon. Ei siis ole ihme, että Fazer oli parhaimmillaan suhteellisesti ottaen Suomen toiseksi kannattavin liikeyritys.

Back-katalogin ohella cover- eli käännösiskelmätuotanto oli toinen 1970-luvun kotimaisen tuotannon kivijalka. Käännösiskelmätuotanto hiipui kuitenkin vuosikymmenen lopulla, koska tuotanto muuttui täysin liukuhihnamaiseksi, Fazerin asema kasvoi suhteettoman suureksi markkinoilla ja näiden seurauksena tuotanto yksipuolistui. Myös yleisö kyllästyi ajan mittaan samaan muottiin valettuun tuotantoon. Käännösiskelmien tuotannolta pudotti lisäksi pohjaa musiikin monimuotoistuminen: esimerkiksi mustan musiikin uusiin virtauksiin ja yhtyesointiin perustuvien rock-hittien istuttaminen iskelmälaulajien suihin ja studiomuusikkojen soittoon ei enää onnistunut uskottavalla tavalla. Fazerin johtavaa asemaa pönkitti kuitenkin se, että sillä oli hallussaan suuri osa monikansallisten yhtiöiden levymerkkien Suomen edustuksista. Enimmillään Fazerin osuus Suomen äänitemyynnistä oli jopa 70 %. Käännösiskelmätuotannon ohella vanhan tanssimusiikin uustuotanto koki 1970-luvulla vahvan nousun.

Median ja erityisesti television kehitys ei jäänyt huomioimatta ääniteteollisuudessa. Äänitteiden televisiomainonta tuotti ensimmäisiä merkittäviä tuloksia, kun esimerkiksi legendaariset Finnhits-kokoelmat löivät myyntiennätyksiä. Kasvaneen katsojakunnan myötä televisiosta tuli myös aikaisempaa tärkeämpi artistien ja yhtyeiden lanseerauskanava. Tämän kehityksen myötä artistien imagon merkitys kasvoi huomattavasti. Iskelmän ja pop-musiikin piirissä tosin sorruttiin ajoittain ulkomaisten esikuvien innoittamassa imagonrakennuksessa ylilyönteihin kun taas rockissa arvostettiin konstailemattomuutta ja naiiviuteen saakka korostettua maanläheisyyttä: resuisia siviilivaatteita ei vaihdettu eikä tukkaa pesty lavalle tai kuvauksiin mentäessä.

Musiikillisesti 1970-luku oli pirstaleisen 1960-luvun jälkeen huomattavasti yhtenäisempi kausi. Markkinoita hallitsivat (cover-)iskelmät ja vanha tanssimusiikki, joiden vastakohtana oli pääasiassa rock, jonka piirissä tapahtui runsaasti tyylilajien välisiä muutoksia. Esimerkiksi suoraviivainen punk muodosti täydellisen vastakohdan musiikillisesti monimutkaiselle progressiiviselle rockille. Levy-yhtiöiden osalta tämä tilanne merkitsi yksinkertaistettuna sitä, että Fazer tuotti iskelmää ja Love Records rockia. Kovan luokan kilpailua ei syntynyt, sillä yhtiöt toimivat pääosin eri alueilla. Fazer pyrki tosin lyömään kapuloita Loven rattaisiin esimerkiksi perustamalla näennäisesti itsenäisen Hi-Hat -alamerkin, joka tosin joitakin Urpon Teryleeniä-hitin kaltaisia poikkeuksia lukuun ottamatta epäonnistui pyrkimyksissään kilpailla Loven keskeisillä musiikillisilla alueilla kuten albumikeskeisen ja laatutietoisen rockin tuotannossa. Vanhan tanssimusiikin suosio jatkui muun muassa humppakuumeen muodossa, ja PSO:n ja koko vuosikymmenen suurimpia menestyjiä oli levymyyntiennätyksiä tehtaillut veteraanilaulaja Erkki Junkkarinen.

Äänitetuotantoon vaikutti oleellisella tavalla äänitysteknologian kehitys. 1970-luvulla studioissa raitamäärät kasvoivat aluksi 16:een ja myöhemmin 24:een, mikä muutti huomattavasti tallennustoiminnan luonnetta. Aiempien vuosikymmenien sataprosenttisista otoista siirryttiin yksittäisten osien erilliseen tallentamiseen ja kokonaisuuden koostamiseen miksausvaiheessa. Yksittäiset studiomuusikot eivät välttämättä edes tienneet, mihin kappaleisiin heidän suorituksiaan tarvittiin.

Pienyhtiöt nousevat esiin

Kahdeksankymmentäluvulle tultaessa äänitealan nopea kasvu oli jo pysähtynyt, ja vuosikymmenen suurimmat muutokset koskivat yhtiöiden keskinäisiä ja musiikin eri osa-alueiden välisiä voimasuhteita. Fazerin ylivertainen asema murtui, kun se menetti joitakin ulkomaisia edustuksiaan, ja kotimaisen musiikin tuotantoa ryhtyi harjoittamaan monikansallisten CBS:n ja EMI:n lisäksi lukuisia uusia pienyrityksiä. Tämän seurauksena kotimaisen musiikin kilpailutilanne muuttui täysin erilaiseksi 1970-lukuun keskittyneisyyteen verrattuna. Fazerilla koettiin myös sukupolvenvaihdos, kun yhtiön kotimaista tuotantoa suvereenisti johtanut Toivo Kärki siirrettiin eläkkeelle vuosikymmenen alussa. Yhtiön tuotantokulttuuri sopeutui kuitenkin hitaasti uuden rock-vetoisemman ajan vaatimuksiin.


Kari "Epe" Helenius toimistossaan Tampereella (Poko Rekords)

Suurimpien yhtiöiden tuotantomäärät vähenivät, mutta samaan aikaan äänitteiden vuosittaiset kokonaistuotantomäärät kasvoivat pienten tuottajien ansiosta noin tuhannesta yli kahteen tuhanteen nimikkeeseen. Vaikka ensimmäiset CD-soittimet olivat tulleet markkinoille jo 1980-luvun alkupuolella, niin kotimainen CD-tuotanto lähti laajamittaisemmin käyntiin vasta aivan vuosikymmenen lopulla. Kehitystä jarrutti erityisesti CD-soittimien hidas yleistyminen kotitalouksissa ja c-kasetin vahva asema.

Bluebirdin, Pokon, Johannan, M&T Tuotannon ja Levytuottajien kaltaiset pienehköt yrittäjät olivat suuria yhtiöitä nopeampia ja joustavampia reagoimaan uusiin musiikillisiin virtauksiin. Tässä suhteessa pienyhtiöiden toiminta 1980-luvulla vakiinnutti markkinoillamme kansainvälisen kaksitasoisen mallin: pienet yhtiöt löysivät ja "kasvattivat" alalle uusia taiteilijoita, jotka kehittyessään siirtyivät usein suurempien yhtiöiden piiriin. Samaten pienten ja suurten yhtiöiden yhteistyö jakelussa hyödytti molempia osapuolia. Suomen oloissa keskisuuriksi yrityksiksi laskettavien Discophonin ja Polarvoxin tilanne musiikillisesti laaja-alaisina yrityksinä muuttui aiempaa vaikeammaksi, kun kiristynyt kilpailu jätti enää hyvin vähän taloudellista liikkumavaraa.

Uusien levy-yhtiöiden takaa löytyi sekä alan veteraaneja että uusia yrittäjiä: esimerkiksi iskelmämusiikkiin erikoistuneen Bluebirdin perusti pitkään Fazerilla Toivo Kärjen oikeana kätenä toiminut Osmo Ruuskanen, samaten Fazerin palveluksessa toiminut sanoittaja Vexi Salmi aloitti itsenäisen toiminnan Levytuottajat-yhtiön puitteissa, Poko Rekordsin käynnisti tamperelainen rock-entusiasti Kari ”Epe” Helenius, Johannan takana oli jo Lovesta tuttu Atte Blom ja M&T Tuotannon takaa löytyivät artistiveljekset Matti ja Teppo Ruohonen (kuvassa vasemmalla). Osa musiikillisesti idealistisista ja kunnianhimoisista yrityksistä kuten Jukka Kuoppamäen 70-luvulla toiminut Satsanga ajoi karille lähinnä taitamattoman taloudenhoidon vuoksi. Alalle tuli myös yrittäjiä, jotka yrittivät iskelmien halpatuotannolla päästä kiinni nopeasti kasvaneen alan tulovirtoihin. Useimmat näistä pikavoittoja hakeneista yrityksistä kaatuivat kuitenkin luokattomaan tuotteiden laatuun ja tehottomaan jakeluun.

Pienyhtiöiden tuotantostrategiana oli yleensä keskittyminen tiettyihin musiikin osa-alueisiin. Useimmilla yhtiöillä menestys perustui tosin pitkälti yksittäisiin artisteihin tai yhtyeisiin, mikä teki niistä varsin haavoittuvia. Rockin ja iskelmän eroja korostettiin julkisuudessa, mutta musiikillisesti ne lähestyivät toisiaan. Esimerkiksi Dingon, Juice Leskisen, Miljoonasateen ja Mamban musiikissa oli selviä liittymäkohtia kotimaiseen iskelmäperinteeseen. Selvimmin tämä havainnollistui Topi Sorsakosken ja Agents-yhtyeen nostalgisissa äänitteissä, joissa 1960-luvun alun musiikilliset tuli ja vesti, rautalanka ja tango, yhdistyivät toisiinsa saumattomasti. 1980-luvun alussa puhuttiin paljon iskelmän kriisistä, joka oli seurausta liian liukuhihnamaiseksi muodostuneesta cover-iskelmätuotannosta. Samaan aikaan rockin kaupallinen merkitys kasvoi huomattavasti.

Alan omat tukijärjestelmät, joita toteuttivat ESEK (Esittävän säveltaiteen edistämiskeskus) ja LUSES (Luovan Säveltaiteen Edistämissäätiö), helpottivat huomattavasti pientuottajien asemaa 1980-luvun jälkipuoliskolta alkaen. Tukijärjestelmien merkitys korostui erityisesti kaupallisesti marginaalisemmilla alueilla kuten jazzin, taidemusiikin ja kansanmusiikin tuotannossa. Median huomattavin muutos ääniteteollisuuden kannalta oli paikallisradiotoiminnan alkaminen vuosikymmenen puolivälissä. Tämän toiminnan seurauksena myös Yleisradion musiikin lähetysmäärät kasvoivat oleellisesti.

Kansainvälistyminen alkaa

Yhdeksänkymmentäluvun alkupuolen suurin yhteiskunnallinen muutostekijä oli maassamme vallinnut syvä taloudellinen lama, joka heijastui myös äänitetuotantoon ja -kauppaan. Ihmisten ostokykyyn vaikutti työttömyys, ja erityisen paljon alan kehitykseen vaikutti äänitteiden aktiivisimpien kuluttajien eli nuorison työttömyysaste, joka oli vuosikymmenen puolivälissä pahimmillaan 36 prosenttia.

Kappalemääräisesti äänitteiden myynti putosi vuosikymmenen alkupuoliskolla kolmanneksen verran, mitä vauhditti edelleen alan toimijoiden nopeassa tahdissa toteuttama vinyylilevyjen poistaminen markkinoilta. Markkamääräisesti tarkasteltuna äänitteiden kokonaismyynti palasi 1990-luvun puolivälissä lamaa edeltäneen ajan tasolle. Viimeksi mainittuun seikkaan vaikutti ennen kaikkea vähittäismyyntihinnaltaan kasetteja ja vinyylilevyjä kalliimman CD:n myynnin kasvu. Laman vaikutusta äänitealalle korosti edelleen se, että alan yritykset poistivat LP-levyt markkinoilta kuluttajien kannalta liian nopeassa tahdissa. Ääniteyhtiöiden tilannetta vaikeutti lisäksi radiomusiikin tarjonnan valtava kasvu, mikä ohjasi musiikin kulutusta pois äänitteiden ostamisesta. Tätä huomattavasti suurempia ongelmia ovat aiheuttaneet laittomasti valmistettujen äänitteiden kauppa eli piratismi sekä musiikin ilmainen levitys internetissä.

Vuosikymmenen merkittävin rakenteellinen muutos kotimaisessa ääniteteollisuudessa oli sen kansainvälistyminen. EMI:n ja CBS:n jälkeen loputkin ”viidestä suuresta” eli Warner, BMG, PolyGram ja Universal perustivat tytäryhtiönsä Suomeen. Vuosikymmenen merkittävin yksittäinen yhtiökauppa Suomessa oli Fazerin äänitetuotannon ja kustannustoiminnan myyminen Warnerille vuonna 1993. Kotimaisten merkittävien toimijoiden määrä pieneni vuosikymmenen lopulla entisestään, kun monikansalliset yhtiöt ostivat muun muassa Bluebirdin ja Audiovoxin sekä 2000-luvun alussa Pokon ja Spinefarm Recordsin.


HIMin 1999 ilmestynyt Razorblade Romance sisälsi läpimurtohitin Join me in death (www.heartagram.com)
Monikansallisten tytäryhtiöiden perustamisen ja Fazerin myymisen jälkeen Suomen äänitemarkkinat ovat vastanneet rakenteeltaan pitkälti kansainvälistä tilannetta. Suuryhtiöt hallitsevat noin 70-80 prosenttia markkinoista, ja niiden ohella maassamme toimii lukuisten pienten kansallisten ja riippumattomien yhtiöiden joukko, joiden toiminta nojautuu lähes täysin kotimaiseen tuotantoon. Ennen edellä mainittujen pienempien yritysten myyntiä kotimaisen musiikin markkinaosuudesta noin puolet oli kuitenkin vielä riippumattomien yhtiöiden hallussa.

Musiikkityylien pirstoutuminen jatkui edelleen 1990-luvulla. Yhtiöt saattoivat erikoistua hyvinkin kapeille musiikin osa-alueille, mitä rohkaisi edelleen vuosituhannen vaihteessa HIMin, Daruden ja Bomfunk MC'sin myötä saavutetut ensimmäiset merkittävät tulokset kotimaisen kevyen musiikin viennissä. Tämä puolestaan on kasvattanut alan osaamista toimia kansainvälisillä markkinoilla ja edistänyt äänitetuotannon ammattimaistumista sen kaikilla osa-alueilla.

Lähteitä:

Gronow, Pekka – Saunio, Ilpo 1990: Äänilevyn historia. WSOY, Porvoo.
Muikku, Jari 2001: Musiikkia kaikkiruokaisille. Suomalaisen populaarimusiikin äänitetuotanto 1945-1990. Gaudeamus, Helsinki.
Suomen ääni- ja kuvatallennetuottajat ÄKT ry: www.ifpi.fi (tilastoja, myyntilistoja ja uutisia)

Kannatusjäsenet GramexELVISMusiikkikustantajatMuusikkojen liittoTeostoMusiikkituottajat Toteutus Nemesys Oy